نقد فیلم عروس

۱۳۹۵/۱۰/۸   |   امید نجوان   |   کافه نقد

آن‌چه كه اهميت عروس را در ميان نخستين ساخته‌هاي فيلم‌سازان فعال در سينماي حرفه‌اي ايران دو چندان مي‌كند نه فروش خيره‌كننده آن (در آغاز دهه 1370) و نه معرفي– و بيمه– دو ستاره بي چون و چرا به سينماي اين دهه، بلكه ساختار قوي و ساختمان تاثيرگذار آن است. ساختاري كه از تعلق خاطر فيلم‌ساز به سينماي سرگرمي‌ساز و داستان‌گو، شيوه روايت كلاسيك، گونه‌اي از روياپردازي شيرين و مطلوب مخاطب، و مهم‌تر از همه، تاثيرگذاري بصري بر جان و روح او حكايت دارد. عروس حاصل فيلم‌نامه‌اي از علي‌رضا داودنژاد و بازنويسي آن توسط بهروز افخمي است. ايده كلي چنين طرحي، از يك داستان آشنا و كم‌وبيش تكراري (عشق پسر فقير به دختر پول‌دار) مي‌آيد كه در سينماي ايران و از دهه 1340 تا كنون بارها و بارها مورد روايت و بازخواني مجدد قرار گرفته؛ و نسل‌هاي مختلفي از تماشاگران سينما (از جمله، خودِ فيلم‌نامه‌نويس فيلم) به خوبي آن‌ها را به ياد دارند. با اين تفاوت كه ديدگاه‌ و تعصب فيلم‌ساز در خلق لحظه‌هاي سينمايي باعث شده اين داستان تكراري و بارها گفته شده چنان غنا و جلايي بيابد كه گويي براي اولين‌بار تعريف شده! از ميان عمده اين ديدگاه‌ها مي‌توان به انتخاب پايان باز و غيرقطعي براي سكانس جمع‌بندي داستان اشاره كرد (شيوه‌اي كه گفته مي‌شد مي‌تواند مخاطب كنجكاو را دوباره به سينما برگرداند) و مهم‌تر از آن، كاربرد كادر عريض اسكوپ براي تاثيرگذاري بصري بر تماشاگران؛ يعني كساني كه چنين تمهيدي اصلاً برمبناي تلاش براي برقراري ارتباط و جلب رضايت آن‌ها به كار رفته. اين دو عامل كه از خصايص سينماي مدرن به ساختمان فيلم عروس راه يافته باعث شده داستان اوليه، به جاي يادآوري بلبل مزرعه، گنج قارون و ديگر نمونه‌هاي مشابه، خود، تبديل به نقطه‌عطفي در روايت داستان‌هاي تكراري و بارها روايت شده شود. نقطه‌عطفي كه لحن بيان ويژه فيلم‌ساز، حرف اول و آخر را در آن مي‌زند. در اين ميان، تلاش سازنده و سازندگان فيلم براي توليد اثر خاصي كه تنها در سالن سينما تاثيرگذاري خود را به رخ بكشد هنوز و در گذر بيش از دو دهه از توليد اين فيلم هم‌چنان ستودني است. اشاره و تاكيد بر مقوله تاثيرگذاري– آن‌هم فقط در سالن تاريك و رخوت‌انگيز سينما– از آن رو است كه در سال‌هاي پس از توليد عروس، متاسفانه اين مهم، تا حد بسيار زيادي دست‌كم و ناديده گرفته شده. ديگر به ندرت فيلم‌سازي را پيدا مي‌كنيد كه براي تاثيرگذاري بصري فيلمش دنباله‌روي نقشه‌ خاصي باشد؛ و البته همان‌طور كه از چند سال پيش به اين سو هم قابل پيش‌بيني بود، بيماري مهلكي كه از گستردگي تله‌فيلم‌هاي سطح پايين تلويزيوني ناشي شده، تا حد ممكن در تن اين بيمار نحيف و در حال احتضار رخنه كرده. به گونه‌اي كه فيلم‌هاي سينمايي، اغلب، فقط براي توزيع در شبكه نمايش خانگي ساخته مي‌شوند و چه بسا در قاب‌هاي چند ده اينچيِ نسل تلويزيون‌هاي امروزي تاثيرگذارتر باشند؛ تا روي پرده‌هاي چرك و عمدتاً غير استاندارد سينماها
فيلمي با ويژگي‌هاي عروس اساساً براي نمايش روي پرده عريض و جذب عمق نگاه تماشاگران به جزييات ساخته شده. در غير اين صورت نيازي نبود چنين داستان جذاب و حساب پس‌داده‌اي به جاي روايت در كادر استاندارد يا آكادمي– كه به محيط مربع نزديك‌تر است– روي پرده عريض و مستطيل شكل به نمايش گذاشته شود. به تعبيري ديگر مي‌شد اين داستان را نيز همان‌گونه كه سازندگان بلبل مزرعه، گنج قارون و ساير فيلم‌هاي مشابه به تصوير آورده بودند تصور كرد. اما احترام عميق فيلم‌ساز به خصايص بصري اين هنر/ صنعت مانع آن شده تا تصويري كه كاملاً مناسب سينماست تا حد قاب كوچك تلويزيون تنزل پيدا كند. آن‌هم گيرنده‌هاي كوچك و كادرهاي محدودي كه در زمان توليد و نمايش عروس شايد به اندازه يك بيستم تلويزيون‌هاي نسل جديد هم گستره ديد و قدرت تاثيرگذاري نداشتند!بدون شك كاربرد لنز و كادر اسكوپ– كه در روزگار گذشته
سينما اغلب براي ساخت فيلم‌هاي حماسي و اسطوره‌اي به كار مي‌رفت– نشان‌دهنده علاقه فراوان سازنده عروس به وسيع‌تر كردن زاويه نگاهش است؛ بي آن‌كه اختلالي در عمق ميدان قاب‌ها به وجود بيايد يا آن‌ها را دچار اعوجاج كند. و اين، همان كليد ورود به دنياي چنين فيلمي است كه با آن مي‌شود به لحن بيان فكر شده و مورد علاقه فيلم‌ساز پي برد. لحن بياني كه ديدگاه‌هاي نخ‌نما شده سينماي محافظه‌كار (نظير تاثير معكوس استفاده از فرم فلاش‌بك) را ناديده مي‌گيرد و در كنار تلنگر زدن به تماشاگران، درباره سرنوشت آدم‌هاي داستان (جايي كه قهرمان داستان در حين شستن صورتش با آب چشمه، از نگاه كردن به فضاي تاريك روبه‌روي خود مشوش مي‌شود) با شجاعت و در همان دقايق نخست آغاز فيلم، سرنوشت محتوم آن‌ها را نيز لو مي‌دهد (نگاه كنيد به لحظه‌اي كه مهين در حال تعقيب يك لاك‌پشت تا لب دره، با هشدار همسرش به خود مي‌آيد و با ترسي آميخته به اعتراض، خود را از خطر سقوط به پرتگاه محافظت مي‌كند). آن‌طور كه فيلم‌ساز در فيلم نشان مي‌دهد مهين (با بازي خنثي و كم جلوه نيكي كريمي) تنها يك عروسك خوش‌چهره و بي‌دست و پا است كه قهرمان داستان، دل و دين خود را تقديم او كرده! عروسكي كه بر اثر تصادفي كه پيش پاي همسرش ايجاد مي‌شود از يك خواب طلايي بيدار مي‌شود و سرانجام براي كمك به پيش‌برد درام و ماجرا، مجبور مي‌شود گام در راه پختگي بگذارد. او در غيبت ‌اختيار و خودآگاهي باعث مي‌شود همسر آينده‌اش از دنياي هنرپيشگي وارد جهان ديگري شود و همان‌طور كه روي صحنه (در همان آغاز فيلم) يكي از نقش‌هاي «مكبث» را بازي مي‌كند، در جامعه هم در دايره هويت گمشده خود گرفتار شود. حميد كه ابوالفضل پورعرب تسلط چشم‌گيري در اجراي شخصيت او داشته در حقيقت، روي ديگرِ علي، قهرمان فيلم دايره مينای داريوش مهرجويی است كه به حكم شرايط حاكم بر روزگار، از خون‌گيری به خون‌خواری رسيده؛ و حالا كه با فروش داروی قاچاق (در بازار سياه) يك‌شبه ره صد ساله رفته، مجبور است تن به قاعده بازيِ سينمای اخلاق‌گرا بدهد و مكافات عمل خود را روی پرده و پيش چشم تماشاگران نيز به نمايش بگذارد. از همين رو است كه نقاب از چهره مظلوم‌نماي خود برمی‌دارد تا نشان بدهد در وجهي عميق‌تر، يك انسان چگونه مي‌تواند شرافت و شرارت را يك‌جا با هم داشته باشد؛ و چطور مي‌توان هم، عاشقي سينه‌چاك بود و هم، شهروندي سنگدل و بي‌رحم! البته فيلم‌ساز با گشودن چتر رستگاري بر سر قهرمان فيلم (جايي كه كودك درونِ شخصيت محوري داستان، پس از نگاه به پسربچه‌اي كه از پشت شيشه ماشين جلويي با او بازي مي‌كند به بازيِ خنده و گريه روي مي‌آورد) به نوعي، حميد را نيز تطهير مي‌كند و پيش پاي او چراغ سبز را روشن مي‌كند تا بتواند وارد تونل عميق و ناپيداي سرنوشت شود.
عروس با صحنه‌هاي سفر رويايي زوج داستان به شمال كشور شروع مي‌شود و با سرخوردگي و بازگشت قهرمان فيلم به سوي همسرش پايان مي‌پذيرد. اما آن‌چه در فاصله اين سكانس‌ها پيش چشم تماشاگر رژه مي‌رود حكايت فراز و فرود شخصيتي است كه به خاطر رسيدن به عشقش نه تنها حاضر مي‌شود روح خود را به پول بفروشد بلكه ارزش‌هاي انساني را نيز ناديده گرفته و زير پا بگذارد. نياز به توضيح ندارد كه فيلم‌ساز براي نمايش اين موقعيت داستاني نياز داشته اطلاعات را ذره‌ ذره و به روش قطره‌اي در اختيار مخاطب قرار دهد و در ضمن با ارائه فكرهاي ظريف و كار شده سينمايي، او را نيز در اين موقعيت شريك كند. او مي‌دانسته كه اگر نمايش جزييات را دست‌كم بگيرد و به جاي تشريح دقيق صحنه‌‌اي مثل تصادف ماشين با عابر پياده، آن را مثلاً با نمايش ترمز محكم ماشين، صداي جيغ راننده يا عابرپياده، و چرخاندن دوربين در فضايي معلق ميان زمين و هوا به نمايش بگذارد قافيه را به تماشاگر باخته است! بنابراين با تكيه بر تجربه سترگي كه از ساخت مجموعه تلويزيوني كوچك جنگلي سر صحنه نخستين فيلم سينمايي خود آورده، ضمن درگير كردن مخاطبان فيلم با گستره نگاه و هيجان فزاينده‌اي كه نماي نقطه ديد راننده ماشين– از زاويه‌اي هم‌سطح با سپر ماشين جلويي– به وجود مي‌آورد تلاش مي‌كند نماهاي مورد نظر اين سكانس را با چنان وسواس و دقتي به نمايش بگذارد كه براي تماشاگران سينما در هر نقطه از دنيا منقلب كننده و تجربه‌اي شگفت‌انگيز باشد. و بايد پذيرفت اجراي كار شده، دقيق و تاثيرگذار اين صحنه، امروز و دقيقاً به همين دليل– كه ذكرش رفت– جزو فرازهاي ارزشمند و جلوه‌گر تاريخ سينماي پس از انقلاب به شمار مي‌آيد. فرازي كه بدون شك از نگاه صنعتي فيلم‌ساز به مقوله كارگرداني و تلفيق آن به يك فيلم‌برداري سنجيده و تدوين حساب‌شده و حرفه‌اي ناشي شده است.
البته نخستين ساخته افخمي هم از خام‌دستي‌هاي طبيعي اين‌گونه تجربه‌هاي نخست مبرا نيست. در اين‌باره مي‌توان به تك‌بعدي بودن در پرداخت شخصيت ناظري (پدر عروس) اشاره كرد كه با اجراي كمي گل‌درشت و لحن اغراق شده زنده‌ياد عباس ناظري تشديد هم شده. شخصيتي كليشه‌اي كه شايد يادآور پدران مستبد و زورگوي فيلمفارسي‌هاي چند دهه پيش باشد اما دست‌كم مثل آن‌ها چندان مقتدر و توانمند نيست. به گونه‌اي كه در برابر خشم داماد خود و خوني كه در چشم‌هاي او موج مي‌زند به زانو مي‌افتد و به او التماس مي‌كند از جانش صرف‌نظر كند!
با اين وجود و براي آن كه ارزش‌هاي سينمايي نخستين ساخته بهروز افخمي و تاثيرگذاري آن بر جريان بدنه سينما را دريابيد كافي است عروس را با تعداد بي‌شمار آثاري كه در سال‌هاي اخير به عنوان نخستين ساخته‌هاي فيلم‌سازان بر پرده افتاده مقايسه كنيد تا دريابيد صنعت ناكارآمد سينما در ايران، تا چه حد نيازمند ارتقاي سليقه مخاطبان بوده؛ و متاسفانه نسبت به آن كم‌توجهي يا بهتر بگويم بي‌توجهي شده! شايد اگر مديراني كه در گذر سه دهه گذشته اغلب به صورت مقطعي و ناپيوسته بر مسند صدارت و معاونت تكيه زدند چشم‌انداز تلخ و غمگينانه سينماي ايران را يافته بودند و نگاه صنعتي به اين هنر را آن‌هم در ميان فيلم‌سازان تازه‌نفسي كه فقط مجذوب سراب سينما شده و مي‌شوند رواج داده بودند امروز شاهد خيل انبوه فيلم‌هاي خنثي، ابتر، بي‌هويت و از همه بدتر، بي‌مخاطب نبوديم. و هيچ‌كدام از ما (مديران، فيلم‌سازان و منتقدان) گناه تغيير ذائقه تماشاي فيلم در سينما را به گردنِ راحتي و ارزاني نمايش نسخه‌هاي ويدئويي در سينماهاي خانگي يا مواجهه با ترافيك و چيزهايي شبيه اين نمي‌انداختيم. از اين زوايه و چنان كه پيش‌تر هم اشاره شد فيلمي با ويژگي‌هاي فني، تكنيكي و محتوايي عروس تصوير مجسمي از ديدگاه‌هاي صنعتي درباره سينماست. سينمايي كه كم‌وبيش ديگر وجود ندارد و براي از دست دادنش در طول اين سال‌ها حتماً بايد افسوس خورد.