آخرین نقدها (۲۰)

۱۳۹۵/۱۱/۲۶   |   سینا همای   |   آنونس
خیلی دور، همین بغل دست

یادداشتی دربارۀ انیمۀ ژاپنی «لاپوتا، قلعه ای در آسمان (1986) اثر هایائو میازاکی» در سایت «آنونس» هایائو میازاکی یکی از دلخوشی های دورانی است که ما در آن زندگی می کنیم. در ظاهر امر او برای کودکان ژاپنی انیمیشن می سازد، اما مخاطب آثار او بدون هیچ طبقه بندی سنی، از تمام نسل ها، کشورها، فرهنگ ها و سنین هستند. لاپوتا قلعه ای در آسمان، اولین فیلمی است که میازاکی در استودیوی گیبلی ساخته است. جالب این است که اگر کسی شناسنامۀ آثار میازاکی را از روی منابع رسمی نخواند، هرگز با توجه به داستان، رنگ و لعاب تصاویر و تکنیک های انیمیشنی، متوجه نخواهد شد که کدام یک قدیمی و کدام یک جدیدتر است. یک دلیلش هم شاید این است که آثار تولید شده به قدری از کیفیت بالا و ایده آلی برخوردارند که فاقد تاریخ مصرف اند. قلعه ای از آسمان نیز اثری است رها و آزاد، به نسبت سایر آثار میازاکی، بیشتر به قواعد فیلمنامه نویسی غربی وفادار است، اما باز هم پابند آن قوانین نیست و مثل همیشه می بینیم که یک شخصیت شرور در ابتدای فیلم، به راحتی به یک شخصیت دوست داشتنی و خواستنی در پایان فیلم تبدیل می شود. طبق معمول، میازاکی در این فیلم مانند تمامی آثارش، دغدغۀ طبیعت، آشتی با طبیعت و نگهداری از آن را دارد که از عرفان و فلسفۀ شرقی نشات گرفته است. در تمامی آثار او حیوانات و جانوران عجیبی حضور دارند که در ظاهر بدشکل و ترسناکند. (نمونۀ بازرش توتورو است) و بعد هر چه پیشتر می رویم می بینم که از ملوس ترین و دوست داشتنی ترین کاراکترهای تاریخ سینما هستند. با این حال برخلاف سایر آثارش، در قلعه ای در آسمان، کاراکترهایی حضور دارند که از ابتدا تا انتها شرورند (چیزی که در آثار میازاکی بی سابقه است). یکی از مسائلی که انیمیشن های میازاکی را برای مخاطبان جذاب می کند این است که او در اثنایی که داستانهای تازه ای تعریف می کند (که بسیاری از آنها سر از اساطیر و فرهنگ و افسانه های ژاپنی در می آورند) ساختارهایی آشنا را برای ما نیز به وجود می آورد. لاپولا، قلعه ای در آسمان نیز از این نظر مستثنی نیست. خود لاپوتا (که شهری معلق در آسمان است) از یک طرف تداعیگر بهشت و باغ عدن است و از طرفی دیگر، نام شهری است که در داستان جاناتان سوئیف – سفرهای گالیور – به عنوان یکی از مقصدها آمده بود. شیتا شاهدختی است که اجداد با تدبیرش، برای نجات دادن این سرزمین، که معدن جواهرات و طبیعت سالم و زیبایی ها بود، مجبور به ترک آنجا شده اند و طوری از آن دوری کردن که انگار چنین جایی وجود نداشته تا دیگران نیز دستشان از این سرزمین کوتاه باشد و تنها سرنخ داستان نگین کوچک گردنبندی است که در گردن شیتا قرار دارد و از او محافظت می کند. گردنبند محافظ یکی از مفاهیمی است که در فرهنگ شرقی بسیار رایج است و برای غربی ها مفهومی نامانوس دارد. در مشرق زمین (از چین و ژاپن تا ایران و هندوستان) بسیار دیده می شود که گردنبندهایی بر بدن انسان ها یا حیوانات قرار دارد (نظرقربانی یا طلسم) که از آنها در برابر بلایا محافظت کند. شیتا چنین میراثی را با خود حمل می کند، که می تواند کلید ورود دوبارۀ او به سرزمین معلق لاپوتا باشد. این، خود نیز یکی از ویژگی های گنجینه های شرقی است. گنجینه ها در غرب، تنها مادی هستند. آن ها تبدیل به پول می شوند و قدرتی مادی به همراه دارند که به رفاه شخصیت ها می انجامد. اما گنجینه های شرقی علاوه بر ارزش مادی ارزشی معنوی و جادویی و اعتباری نیز دارند. از این روست که وقتی یکی از شخصیت ها به چنین گنجینه ای دسترسی دارد، اصولاً با بیش از یک نوع از رقیب سر و کار دارد که قصد سرقت آن را دارد. یکی در پی تصاحب ارزش عاطفی گنجینه است و دیگری صرفاً به قدرت مادی آن نظر دارد. دقیقاً این تقابل در داستان ارباب حلقه ها (تالکین) نیز وجود داشت. اسپرنگل (گالوم) به دلیل تمایل عاطفی به حلقۀ سحرآمیز در پی دزدیدن آن از فردو بود و فرستادگان شیطانی زایون برای قدرت و سلطۀ قوی تر در پی تصاحب آن بودند. در سکانس اول قلعه ای در آسمان نیز می بینیم که هر دو دسته به سفینه ای فضایی که شیتا در آن قرار دارد حمله ور می شوند، و در این جا یکی از قواعد ژانر رمانس اتفاق می افتد. شیتا خود را از سفینه به بیرون پرت می کند و با کمک نیروی سحرآمیز گردن بند در آغوش پاتزو (پسری نوجوان فرود می آید). یعنی برای قهرمان، دوست جدیدی پیدا می شود که او را در تمامی ماجراها و حماسه ها یاری می کند و گاهی از خود قهرمان نیز فعال تر است. از جمله دیگر اقتباسهای درون متنی از اساطیر، نام شیتا است که از سیتا، یکی از شخصیت های اصلی زن حماسۀ هندی رامایانا گرفته شده است و یکی از منابع فرهنگی شرقی نیز هست. از این دست ارجاع ها کم نیستند، و جالب آن است که تاویل و ریشه یابی آنها در انیمه های هایائو میازاکی، برای یک ایرانی بسیار ممکن تر و در دسترس تر از یک امریکایی است. طبق معمولِ تمام آثار میازاکی، بین شخصیت های قصه، رابطۀ «دوستی» وجود دارد. اصولاً در فیلم های او، یکی از دو دوست یا نجیب زاده است و یا به نیرویی خاص یا قابلیتی منحصر به فرد مجهز است. این دو دوست با هم سفری پرماجرا را آغاز می کنند که تبدیل به سفر قهرمانی، حماسی می شود. یکی از هوشمندی های آثار میازاکی این است که شخصیت هایش از همان ابتدا عمیقاً به هم عشق می ورزند، اما هیچ وقت آن را به صورتی واضح و علنی نشان نمی دهند. یک دلیلش این است که این آثار در وهلۀ اول برای کودکان ژاپنی ساخته شده اند. دلیل دیگرش نگرش مدرن میازاکی برای بیان و توصیف روابط است. برای نمونه می شود ارجاع داد به سکانسی از فیلم نیکلاس ری، در مکانی پرت (in a lonely place) (1950) که بوگارت در مقام یک فیلمنامه نویس به زنش می گوید: "یک سکانس عاشقانۀ خوب باید دربارۀ چیز دیگه ای جز عشق باشه. مثلاً من این جا دارم گریپ فروت ها رو قاچ می کنم؛ و تو اون طرف لم دادی و نزدیکه که خوابت ببره. اما هرکس ما رو الان ببینه می فهمه که عاشق همیدگه ایم." در قلعه ای در آسمان نیز مانند بسیاری از آثار میازاکی، عشق بین شیتا و پوتزو هرگز ابراز نمی شود. زیرا برخورد میازاکی نیز مدرن تر از آن است که به توضیح واضحات بپردازد. بنابراین دو قهرمان نوجوان همزمان در حال عشق ورزیدن و ماجراجویی هستند و در این بین بارها با یکی از دشمنان خود ائتلاف می کنند تا جایی که بین آنها نیز رابطه ای دوستانه به وجود می آید. پوتزو برخلاف شیتا، پسری معمولی است که در سرزمین معدن داران زندگی می کند. او جز عشق و وفاداری ویژگی خاصی ندارد. زمانی پدرش در یک سفر اکتشافی لاپوتا را لحظه ای دیده و توانسته عکسی ناواضح از آن ثبت کند که هیچ کس را برای باور کردن این حقیقت متقاعد نمی کند. اما پوتزو قصد دارد ادعای پدرش را اثبات کند. تصویری که پدر او گرفته است، شاید تمثالی باشد شبیه به دستمال ورونیکا. داستانی که می گوید دختری به نام ورونیکا به مسیح داد. مسیح در حالی که صلیب خود را به دوش می کشید، خون و عرق خود را با آن دستمال پاک کرد و جای چهره اش بر حولۀ ورونیکا چاپ شد. و برای نسل ها، نقاشان از رد چهره ای که بر این دستمال افتاده بود، چهرۀ مسیح را طراحی می کردند. پوتزو باز هم تکرار کنندۀ همان داستان همیشگی شرقی است. پدری آرزو به دل می میرد و پسرش آرزویش را برآورده می کند. اما از میان «دوستی»، «جادو»، «سفر قهرمان»، و «طبیعت»، طبیت مهم ترین نقشمایه (موتیف) آثار میازاکی است. این دغدغه، در بسیاری از فیلمسازان ژاپنی مشهود بوده، همان طور که در اپیزود دوم فیلم «خاطرات» (1995)، (تنسای اوکامورا)، فیلم «رویاها» اثر مشهور آکیرا کوروساوا و انیمیشن سریالی موشیشی نیز آن را می بینیم. دغدغۀ توجه به طبیعت، در کارگردان های ژاپنی دو سرمنشا دارد. ابتدا، عرفان شرقی و بودایی آن هاست که اصرار دارد انسان بیش از حدود متعارف بر طبیعت مسلط نباشد و حد خود را نگه دارد (همان طور که سایر حیوانات از این اصل تبعیت می کنند) و دیگری، بمباران اتمی هیروشیما و ناکازاکی در سال 1945 است که برای نسل ها و سالها، باعث از بین رفتن چندین گونۀ جانوری و عوارضی ژنتیک شد که کماکان ژاپنی های آن نواحی از آن رنج می برند. انیمیشن های میازاکی نوازش های کودکانه ای هستند بر این زخم کهنه، که شاید تسلی یا التیامی باشند.

۱۳۹۵/۱۱/۲۵   |   تشا رابینسون   |   نقدفارسی
نقد و بررسی فیلم خواننده خیابان

جان کارنی گذشته اش را در قالب فیلم موزیکال شاد خواننده خیابان بازنویسی می کند و این فیلم سه گانه ی او درباره نجات از طریق موسیقی را کامل می کند. احتمالا هیچکس با دیدن فیلم جان کارنی درباره احساسش نسبت به نیروی دگرگون کننده ی موسیقی تردید نخواهد کرد. نخستین اثر او، فیلم تاثر برانگیز و دردناکِ یک روز (Once) با حضور گلن هنسارد و مارکتا ایرگلووا در نقش دو آدم تنها بود که با هم آهنگ می سازند تا احساساتی که نمی توانند با حرف زدن به هم منتقل کنند را از طریق موسیقی ابراز نمایند. فیلمِ تجاری تر کارنی که در سال 2013 ساخته شد، دوباره شروع کن (Begin Again) که در آغاز "یک آهنگ می تواند زندگیت را نجات دهد؟" نام داشت و داستانش نشان دادنِ مجموعه مواردی برای پاسخ دادن و تصدیق این پرسش بود. بازیگران اصلی فیلم کایرا نایتلی و مارک روفالو درگیر ماجراهای عاشقانه ی ناموفق و و اخراج از کار بوده اند و موفقیت و رضایت را در تهیه مشترک یک آلبوم موسیقی یافتند. حال با فیلم جدید کارنی مواجه شده ایم که در جستجوی یافتن راه هایی برای نواختن همان ساز در ترکیباتی جدید است. یکبار دیگر کارنی شور و شوقی به نیروی رستگار کننده ی موسیقی می بخشد و بازهم داستان او به یک کنسرت طولانی تبدیل می شود که در آن اجراهای کاراکترها بر فیلم غلبه می کند تا اثری شادی بخش و گیج کننده بگذارد. فردیا والش پیلو در اولین نقش آفرینی خود در نقش کانر نوجوان دوبلینی 15 ساله و بی هدفیست که والدینش (ماریا دویل کندی و آیدان گیلن بازیگر مجموعه تاج و تخت)در اواسط یک ازدواج شکست خورده و در آستانه جدایی هستند. برادر بزرگتر او برندان (جک رینور) کالج را رها کرده تا یک ستاره راک موبلند شود. خواهر او اَن (کلی تورنتون) یک دانشجوی عصبیست که ظاهرا ادامه تحصیلاتش را به عنوان تنها شانس فرار از خانواده ی بدبختش می داند. ایرلند در سال 1985 در بحران عمیق اقتصادی قرار داشت. در آنزمان جوانان با چشم انداز نگران کننده کاری رو به رو بودند و تلاش می کردند برای رسین به یک آینده ی شاد و کار به لندن یا آمریکا بگریزند. مردم ایرلند در آن زمان درشرایط نا امید کننده ی قرار داشتند و این نا امیدی بویژه در مورد خانواده ی کانر نیز صدق می کند. هنگامی که والدین کانر به او اعلام می کنند که دیگر نمی توانند مخارج تحصیل او در مدرسه خصوصی یسوعیان را بدهند شرایط او بدتر هم شده و او مجبور می شود به یک مدرسه کاتولیک درجه دوم در کنار نوجوانان یاغی و سرکشی برود که سینج استریت سی بی سی نام دارد. یکی از پسران قلدر مدرسه (ایان کنی) با بد رفتاری طوری به او خوشامد می گوید که انگار او یک اسباب بازی جدید است و همچنین مدیر مستبد و از خود راضی مدرسه، پدر باکستر (دان ویچرلی) هم رفتار ناخوشایندی با او دارد و بنوعی همان نقش معلم بیرحمِ فیلم "دیوار" پینک فلوید را بازی می کند که چند سال پیرتر شده است (دیوار در سال 1982 اکران شد) ولی پس از آن کانر تصویر زیبایی از دهه هشتاد را میبیند یعنی رافینای 16 ساله (لوسی بوینتون) که شلوار جین سنگشور، موهای بلند و رو به بالا و آرایش زیادش باعث می شود طوری به نظر برسد که انگار همین الان از ویدئو کلیپ گروه پاپِ دورَن دورَن بیرون آمده است. کانر بدون فکر و یکدفعه او را برای شرکت در ویدئو کلیپ گروه موسیقی اش دعوت می کند و هنگامی که نمیبیند او بلافاصله مخالفت کند سریع می رود که گروه موسیقی اش را تشکیل دهد و بدین ترتیب جهان او دارای یک محور می شود. این فیلم نوعی زندگینامه ی خود-نوشت و فانتزی تحقق آرزوهاست. برندان نسبت به آموزش دادنِ برادر کوچکترش با گروه های موسیقی دهه هشتادی مثلِ دپش مد، آ-ها و کیور خوشبین است و پیوند آنها تعدادی از گرم ترین لحظات فیلم را خلق می کند. از نظر داستانی، پویاییِ درون خانواده قطعا توجه بیشتری نسبت به اعضای گروه کانر جلب می کند که بطور شگفتی میل او برای پوشیدن لباس های خوشتیپ فراک مخملی با آرایش روشن نشان داده می شود ولی هیچگاه پرداخت شخصیت ها مثل حساسیتی که در مورد انتخاب لباس های انها وجود داشته مورد توجه قرار نمیگیرد. حتی شخصیت رافینا طوری ارائه نشده که بتواند کاملا بر تصویری که از قالبِ "ابژه جنسی برای رفع نیاز" غلبه نمی کند.این روش جدید نا امید کننده ی کارنی ادامه ی مسیریست که کارگردان قبلا در دو فیلم "یک روز" و "دوباره شروع کن" داشته و هوش و جایگاهی به زنان می دهد تا آنها را در مرتبه ای برابر با شرکای مذکرشان قرار دهد. ولی جدا از چند لحظه ی دل شکستنِ الهام بخش، رافینا شخصیتی سطحی است که استعدادش متمرکز بر چهره پردازی، آرایش مو و ارائه شخصیت یک مدل مرموز است. محور فیلم قویا بر کانر و مهارتش برای ساختن آهنگ های جذاب پاپ معطوف می شود. خیلی زود او ویدئویی که به رافینا قول داده بود را تهیه می کند و سینگ استریت با حضور کانر در مرکز، خودش یک ویدیو کلیپ خوب می شود. در واقع هر چیزی در فیلم با سهولتی روشن و مرموز اتفاق می افتد که باعث می شود حس کنیم سینگ استریت حتی یک فیلم فانتزی یکدست وسنجیده تر نسبت به "دوباره شروع کن" باشد. کارنی در فیلم پیوندی با سال های نوجوانی خودش برقرار ساخته ولی شیوه ای که که ماجراها در راستای تصویر پوستر فیلم سرجایشان قرار میگیرند بیشتر از آنکه یک شرح حال باشد به فیلم حسِ یک فانتزی خود-زندگینامه نوشت می دهد. سینگ استریت - نمایشی درباره نام مدرسه ی ناخوشایند کانر که تبدیل به اسم گروه موسیقی او می شود- با حضور کانر به عنوان یک ایرلندی ساده ی تازه واردِ فشن که مورد اذیت و آزار شخصیت قلدر کرت هامل قرار می گیرد در بعضی مواقع شبیه به یکی از قسمت های سریال گلی (Glee) به کارگردانی رایان مورفی می شود. فیلم دارای همان فراز و نشیب های عاطفی در آن قسمت از سریال گلی همچون همان پیچیدگی های رنگارنگ و برگشت های سریع است و بیشک فیلم دارای همان رویکرد نسبت به موسیقی است که جایگزین هر گونه عواطف یا اشتیاق سرکوب شده می شود و با جمع کردن افراد در کنار هم و حل هر گونه مشکلی معجزه می کند. اما در مورد این مقایسه این نکته را باید افزود که سینگ استریت شیطنت و ناسازگاری گلی را با خلوص و صفای جذابی در ارتباط با ارزش خلق و پیوندهای خانوادگی جایگزین می کند. شوخی های بیهوده ی بسیار زیادی در فیلم وجود دارد بویژه هنگام تجربیات کانر در ارتباط با هویتش و قفسه لباس هایش که هر زمان عکس یک گروه موسیقی را به آن می چسباند. ولی عنصری از تراژدی اغلب در ارتباط با برادرش برندان وجود دارد به نحوی که که بلند پروازی های عقب افتاده ی او حالتی دردناک و رنگ و روی بیچارگی به فیلم می دهد. یکی از ضعف های کانر به عنوان یک شخصیت سینمایی اینست که با وجود آنکه آشکارا و به نحو متقاعد کننده ای یک پسربچه پانزده ساله است، بطور ناشیانه ای ایده های نویی سر هم بندی می کند که دیگر افراد نیز آنها را قبول دارند. هنگامی که رافینا و برندان جداگانه اعتماد دردناکشان را با او به اشتراک می گذارند او یا می گریزد و یا قهر می کند. میزانی که او غرق در افکار خودش است چندان جذاب به نظر نمی رسد اگرچه قابل قبول است که این خودشیفتگی از سمت کسی می آید که در حال گذار بوده و هنوز کامل نشده است. موسیقی در دنیای کارنی نوعی رستگاریست و اجرای موسیقی همان زندگیست. کانر در طول فیلم به سرعت به بلوغ می رسد همچنانکه هنرش به او این شجاعت و شهامت را می دهد و وسیله ی ابراز احساساتش می شود و حتی فضای اندکی برای همدلی با دیگران به او می دهد. او در پاسخ به هر کسی که می پرسد سبکش در موسیقی چیست می گوید که یک پیشرو و آینده گراست در حالیکه اطمینان کاملی ندارد که این عبارت دقیقا مستلزم چه سبکی در موسیقی است ولی هر چقدر که این جمله را بیشتر می گوید، معنایی که تلاش می کند با تطبیق دادن خودش با بینش خوش بین تازه اش بدست آورد و این احساس که برای نخستین بار فکر میکند که واقعا آینده ای در انتظارش است، روشن تر می شود. خواننده خیابان مثل بقیه فیلم های کارنی میزان بسیار زیادی از توانش را از صحنه های ماهرانه ی اجرای موسیقی می گیرد که در آنها آهنگ های کانر (که توسط کارنی و یکی از اساتید موسیقی پاپ بنام گری کلارک نوشته شده) از عبارت های ابتدایی در اشعار پیش پا افتاده شروع شده و به آواهای تاثیرگذار و خوب پرداخت شده می رسد. ولی در حالی که سینگ استریت نمی توانست کاملا خوب از آب دربیاید اگر آهنگ های "معمای مدل" و "طوری حرکت کن انگار که دزدیدیش" که به عنوان موسیقی فیلم بکار رفته اند آهنگ های موفقی در دهه هشتاد نبودند، تاکید کارنی بیشتر بر اجراست تا اینکه بر مهارت های هنری باشد. دوربین او به نحو دوست داشتنی عملِ واقعیِ آوردن موسیقی به زندگی را تحت پوشش قرار می هد و او در میان یک گروه موسیقی چیزی را شکل می دهد که انگار پرشورترین جا را در کره زمین دارد و مستحق پاداش است. سکانس های طولانی و زیاد موزیکال، راه حلی را که قهرمان برای حل داستان فیلم می یابد در خود می بلعد تا جایی که شخصیت ها به میزان بسیار زیادی درگیر مجموعه ای از ویدئوها می شوند که موسیقی را جایگزین آهنگ حرکت فیلم می کند. ولی این سکانس های طولانی موزیکال با مقصد نهایی رمانتیک و جسورانه ای که به فیلم می دهد تناسب طبیعی با فیلم دارد. فیلم یک فانتزی در مورد تحقق عجولانه ی آرزوهاست که با هر صحنه ای بی قاعده و عجیب و غریب تر می شود و هنگامی که موسیقی آغاز می شود به اندازه ی کافی طبیعی به نظر می رسد که دیگر هیچکس نمی خواهد به واقعیت بی رنگ دوبلین در سال 1985 بر گردد. خواننده خیابان تعداد زیادی از مقایسه های خود را از فیلم "تعهدات" آلن پارکر (1991) درباره گروه متفاوتی از جوانان دوبلینیِ طبقه کارگر که یک گروه موسیقی را تشکیل می دهند اقتباس کرده است و همچنین شباهت های زیادی با درام موفق سوئدیِ "ما بهترین هستیم" از لوکاس مودیسون (2013) دارد که درباره یک گروه سه نفری از دختران سیزده ساله استکهلمی است که تبدیل به یک گروه موسیقی پانک شده تا با چند تا از پسران سن بالاتر رقابت کنند و سپس در می یابند که طغیان انفجاری موجود در این سبک چیزی را ارائه می کند که آنها در زندگیشان کم داشتند. هر دو فیلم انرژیِ ناشیانه ای را به اشتراک می گذارند که نتیجه ی کار فیلمسازانی است که با بازیگران آماتور و غیر حرفه ای کار می کنند که جای توجه به ظرافت ها تمایل دارند دیالوگ های خود را سریع و با نیروی بیشتر ادا کنند. ولی همچنین "خواننده خیابان" و "ما بهترین هستیم" لذت ساده ای را در آزادی خلقِ یک اثر هنری به اشتراک می گذارند و هر دوی آنها بطور کج و معوجی از نقطه نظر مخاطب بزرگسال، شادمانی و سرورِ دسته ای از کودکانی را که هدف جدیدی در زندگی کشف کرده دنبال می کنند. دیدگاه کارنی در این مورد ظرافت ندارد ولی ظرافت برای آنچه که او در این فیلم به ما منتقل می کند فایده ای ندارد. سینگ استریت از آن نوع فیلم هاست که با شور و شوق احساساتش را در مسیری با همراهی کاملِ یک گروه موسیقی و آوای پیروزمندانه ی یک گیتار دنبال کرده تا کل آنرا به مقصد برساند. مترجم: میلاد عزیزی

۱۳۹۵/۱۱/۲۵   |   تاد مکارتی – هالیوود ریپورتر   |   نقدفارسی
نقد و بررسی فیلم پترسون

خوب یا بد – با کات فراوان بر نماهایی از یک سگ ، حتی بیشتر از آن چه که در کمدی موقعیت های دهه ی پنجاه میدیدم- «پترسونِ » جیم جارموش قصیده ای است منحصر به فرد به زندگی منظوم، هارمونی خانگی و شعر بعنوان چیزی ارزشمند.این اثر بی ادعا و خاص در شهر کهنه ی نیوجرسی اتفاق می افتد که شخصیت های مهم زیادی از آن سربرآورده اند.این اثر آرام و بطرزتعجب آوری غیردراماتیک لذت پنهانی را به طرفداران این کارگردان کهنه کار نیویورکی که همواره راه خود را رفته، میدهد.حضور آدام درایور در بالای لیست بازیگران به فیلم در باکس آفیس کمک چندانی نمیکند، اما به آمازون برای فروش خانگی فیلم اعتبارمیبخشد. بمانند فیلم قبلی جارموش « فقط عاشقان زنده میمانند» (یکی از ورودی های بخش مسابقه ی جشنواره ی کن و از بهترین و شخصیترین آثار او) که داستان دو شخصیته ای درباره ی یک زن و شوهربود ، پترسون نیز گرفتار نمایش سعادت پیله مانند زناشویی است. داستان که به مدت یک هفته درهوای آرام پاییزی اتفاق می افتد( اگر داستان در زمستان یا تابستان اتفاق می افتاد ، لحن کاملا متفاوتی بخود میگرفت) به فصل های روزانه ای تقسیم شده که با نمایی بدیع از زوج روی تخت ، بیدارشدن پترسون در ساعت 6:12 بدون زنگ ساعت و زمزمه های عاشقانه ی لارا(گلشیفته فراهانی) آغاز میشود. همانطور که در سایر آثار کارگردان نیز دیده میشد ، در این فیلم نمایش بت واره ی وسایل خانگی دیده میشود- زیبایی جعبه کبریت های آبی و کیفیت وسایل محصور نقش مهمی را در اینجا ایفا میکنند-و زندگی این زوج در سادگی خاصی نمایش داده میشود.پترسون( هم نام شهری که در آن زندگی میکند) از خانه ی ساده اش پیاده به محل کار میرود، اتوبوس شهری را میراند، ناهارش را از ظرف غذا برمیدارد و درحالی که سگش ماروین را با خود دارد برای نوشیدن مشروب به بار نزدیک خانه شان میرود.لورا پروژه های خلاقه ی مختلف خود را در خانه دنبال میکند که شامل تبدیل شدن به یک خواننده ی کانتری ، پختن کیک فنجانی و تزئین کردن قفسه ها با طرح های دایره ای سفید و سیاه و دیگر اشیائ است. پترسون حقیقتا فردی کاملا معمولی است بجز این که میتواند از بخش های مختلف روزهای تکراری زندگیش برای شعر گفتن استفاده کند: قبل از شروع شیفتش پشت فرمان مینشیند، اشعار در هنگام رانندگی به ذهنش می آیند و موقع ناهار بیششتر هم میشود.آثار او ( که توسط ران پجت نوشته شده ) اکثرا راجع به زندگی روزمره است و متناوبا شامل مشاهدات اتفاقی و آشکار او هستند که فاقد قافیه اند و چندان قابل توجه نیستند اما نمیتوان بکلی آنها را نادیده گرفت. نکته این است که اشعارش او را حفظ میکند ، حتی به او هویت میبخشد.او چندان ادعای شاعری ندارد، انگیزه ای برای انتشار اشعارش ندارد و هیچ یک از مظاهر بیرونی یک "هنرمند " در او دیده نمیشود، با اینحال لورا او را تشویق به چاپ آثارش میکند. مشروب فروشی کرنر ، مکانی آرام با مشتریان غالبا سیاه پوستش، نقش میزبانی را برای درام های شخصی بازی میکند که قابل توجه ترین آنها داستان عشق یکطرفه ای است که منجر به اسلحه کشی میشود و پترسون منفعل نیز درگیر ماجرا میگردد. وقتی به خانه میرود ، همسرش همیشه منتظر اوست ، و آزاردهنده ترین جنبه فیلم تملق های آزاردهنده و رفتار پرحرارت و صمیمانه ی لورا است. ممکن هست که بخواهیم جنبه ی مثبت قضیه را درنظر بگیریم اما شادی بی تزویر این زن میتواند بشدت افسرده کننده شود.جای تعجب است که چرا هیچ دوست یا شغل بیرون از خانه ندارد و چطور او و همسرش با درامد حاصل از رانندگی اتوبوس زندگی میکنند. پترسون در نهایت صدمات روحی نه چندان جدی را تجربه میکند که لحن فیلم را اندکی تغییر میدهد و با اینکه به سختی میتوان آنها را اوج های دراماتیک نامید، دو سکانس متاخر خیلی خوب، حس علاقه و وابستگی مرد به شعر را عمیق تر میکند.در یکی از این سکانس ها با دختر ده ساله ای برخورد میکند که شعرهایش را برای او میخواند و در دیگری بازدیدکننده ای ژاپنی با او مکالمه ای برقرار میکند. مرد ژاپنی ( ماساتوشی ناگاسه) خودش یک شاعر و استاد دانشگاه هست که ترجمه ی ژاپنی از حماسه " پترسون"ِ ویلیام کارلوس ویلیام را با خود دارد ( بله، شاعر نیز یکی دیگر از متعلقات نیوجرسی است) و نادانسته جرقه ای که پترسون بدان نیاز داشت را برای او ایجاد میکند. اجرا ها در طول فیلم درست ، بی تکلف و بی ادعا هستند.حال آنکه عناصر بصری ، جدای از طراحی های خانگی مفصل لارا، بی تجمل اند و سبک مخصوص کارگردان ، کمتر در آنها دیده میشود. مترجم: حسین ملاشاهی زارع

۱۳۹۵/۱۱/۲۵   |   جیمز براردینلی   |   نقدفارسی
نقد و بررسی فیلم مسافران

"مسافران" یک اثر علمی‌تخیلی هنری‌ست که توسط استودیویی بزرگ با بازیگرانی درجه یک ساخته شده. داستان فیلم بیشتر ماجرایی درباره‌ی یک عده افراد دورافتاده به نظر می‌رسد تا یک قصه‌ی سنتی درباره‌ی فضا و حداقل تا نیمه‌ی اولیه‌ کاملا حس وحشت وجودی را به بیننده القا می‌کند. "مسافران" از ورود به قلمرو تاریکی ابایی ندارد؛ تصمیمی که توسط شخصیت اصلی گرفته‌می‌شود شاید از نظر اخلاقی دوپهلو و مشتبه به نظر برسد. با این اوصاف، هرچند تصمیم او قابل بحث باشد اما بالاخره او هم انسان است و ممکن است اشتباه کند. «مورتن تیلدام» (که با بازی تقلید نامزد اسکار شد) شخصیت‌های فیلمش را خوب از آب درآورده. ضعف فیلم در پرده‌‌ی آخر کاملا مشهود است؛ تمهیداتی که این اثر به تَبَع پرهزینه بودنش به کار برده، آن را به سطح پایینی تنزّل داده به نحوی که پایان "مسافران" همانند شروع آن، متقاعدکننده نیست. نقد من قسمتی از داستان فیلم را لو می‌دهد. فکر نمی‌کنم بدون لودادن قسمتی از ماجرا، بتوان نقدی هوشمندانه از این فیلم نوشت. داستان فیلم در آینده‌ای دور رخ می‌دهد. به زمان آن اشاره نشده اما از میزان پیشرفت تکنولوژی می‌توان فهمید که به زمان پیشتازان فضا نزدیک‌تر است تا چندین سال بعد. پنج هزار مسافر و بیش از دویست نفر خدمه‌ سوار بر سفینه، به خوابی عمیق فرو رفته‌اند تا سفری 120 ساله به مستعمره‌ای دور داشته باشند. سفینه که خود تایتانیکی در فضاست، پس از برخورد با یک شهاب‌سنگ با مشکلاتی مواجه می‌شود. سپس به دلیل عملکرد ناقص یکی از پوسته‌های خواب، یکی از مسافران به نام «جیم پرستون (کریس پرَت)» درمی‌یابد یکه و تنها، نود سال قبل از رسیدن به مقصد از خواب بیدار شده. او حدود یک سال تلاش می‌کند تا شرایط را برای به خواب رفتن دوباره‌ مهیا کند اما موفق نمی‌شود. اگر شرایط به همین شیوه پیش برود، او به دلیل کهولت سن قبل از بیدارشدن همسفرانش و رسیدن سفینه به مقصد، خواهد مُرد. برای این که تنها نباشد، مجبور است یکی دیگر را نیز بیدار کند. جیم در ابتدا از این امر خودداری می‌کند. اما او مجذوب زنی نویسنده به نام «آرورا لین (جنیفر لاورنس)» شده. او ویدئوهای ساخته‌ی آرورا را تماشا کرده و نوشته‌هایش را می‌خواند. هرچه زمان پیش می‌رود جیم بی‌تاب‌تر شده و حتی فکر خودکشی به سرش می‌زند. سرانجام، قاطعانه تصمیم می‌گیرد تا آرورا را از خواب بیدار کرده و او را هم به برزخی که خود در آن قرار دارد بکشاند. او تظاهر می‌کند که این یک حادثه بوده و آرورا هم برای مدتی باور می‌کند. جیم عمیقا متاثر شده ولی با پیش رفتن فیلمنامه، عمل او برای بیننده موجه جلوه می‌کند. "مسافران" از تماشاگر تقاضای همدردی با جیم را ندارد اما به ما اجازه می‌دهد تا در شرایط او قرار بگیریم و ناامیدی او را با تمام وجود حس کنیم. آیا هر کدام از ما می‌‌تواند ادعا کند که اگر در موقعیت او قرار می‌گرفت می‌توانست پنجاه شصت سال از عمر خود را در تنهایی سر کند و وسوسه‌ی بیدارکردن یکی از همراهانش را در سر نداشته باشد و فقط و فقط با ربات متصدی بار به اسم «آرتور (مایکل شین)» روزگار بگذراند؟ فیلم به محض بیدارشدن آرورا، حالتی عاشقانه به خود می‌گیرد. این دو فرد نامنطبق، به طرز قابل درکی به سمت هم جذب می‌شوند. هنگامی که آرورا اعتراف می‌کند که دیگر رویاها و آرزوهایش نابود شده‌اند، به قلب خود اجازه‌ی عشق‌ورزی به جیم می‌دهد. این برای جیم آسودگی خاطر به همراه دارد اگرچه عذاب وجدان هیچ‌گاه دست از سرش برنمی‌دارد. سرانجام حقیقت برملا می‌شود (البته طریقه‌ی آشکارشدن حقیقت خیلی دم‌دستی است و همین جزو نقاط ضعف فیلم به شمار می‌رود) و طبق انتظار نتیجه‌‌ای ویران‌کننده به دنبال دارد. انگار 40 دقیقه‌ی پایانی را کسی غیر از نویسنده‌ی 75 دقیقه ابتدایی فیلم نوشته! این صحنه‌ها خام و بی‌سلیقه نوشته‌شده‌اند و تمرکز دقیق بر شخصیت‌ها که در سکانس‌های اولیه شاهد آن بودیم جای خود را به لحظات کلیشه‌ای نجات سفینه داده‌اند. یک افسر عرشه کشتی (با بازی لارنس فیشبرن) حضوری مختصر دارد تا روایت داستان را به سمتی مشخص هدایت کند. متاسفانه، بیشتر نکاتی که "مسافران" قصد دارد از طریق صدا و خشونت و شیوه‌ای متظاهرانه بیان کند، می‌توانست جای خود را به اهدافی قابل قبول‌تر بدهد. کریس پرت و جنیفر لاورنس زوج منسجمی را ارائه داده‌اند. شیمی خوبی بینشان برقرار است و لاورنس بازیگریست که در نمایش احساسات متناقض آرورا کاملا موفق است. تصور کنید از خواب بیدار شده‌اید و تمام رویاهایی که برای زندگی آینده داشته‌اید به فنا رفته و تنها کسی که می‌شناسید، غریبه‌ای بیش نیست. سپس بعد از پذیرفتن وضعیت و عاشق این غریبه شدن، درمی‌یابید که به شما خیانت کرده. صحنه‌هایی را که کریس پرت به تنهایی بازی کرده تماشایی‌تر از مواقعیست که با دیگری بازی می‌کند. درون‌گرایی و فقدان عمق احساساتی که در صحنه‌های تنهایی از او شاهد هستیم، ما را یاد بازیگرانی چون سم راکول در «ماه»، تام هنکس در «دورافتاده» یا مت دیمون در «مریخی» می‌اندازد. بخشی از مشکل بازاریابی فیلم "مسافران" در چندوجهی بودن آن است. در ژانر علمی‌تخیلی قرار دارد اما از آن صحنه‌های جنگ ستارگانی را که تماشاگران انتظار دارند، خبری نیست. عاشقانه است ولی داستان عشقی درونش گاهی از نفس می‌افتد. در اوایل ریتم کندی دارد (که بر خلاف بعضی‌ها که آن را کسل‌کننده خواندند به نظر من نقطه قوت فیلم است)، ولی شتاب‌زدگی در پرده‌ی آخر کاملا مشهود است. "مسافران" فیلم عجیبی‌ست که سوالات و معضلات مرکزی داستان آن متقاعدکننده به نظر می‌رسد و کشش لازم را برای جذب مخاطب تا پایان فیلم ایجاد می‌کند. فیلم بدون ایرادی نیست، اما این ماجراجویی ارزشش را دارد. مترجم: بابک مؤیدزاده

۱۳۹۵/۱۱/۲۲   |   احسان آجورلو   |   آنونس
رگ خواب پیدا نشد

نعمت‌الله با فیلم هایش نشان داده است که رگ خواب مخاطب را خوب بلد است. او با بوتیک و بی پولی و وضعیت سفید این را ثابت کرده است، اما در رگ خواب کار را به دست یک کاردان نسپرده و تمام زحماتش نقش بر آب شده است. فیلم نامه رگ خواب آنقدر سست است که تنها تا دقیقه 40 تاب می‌آورد و یک ساعت بعدش از بدترین اتفاقات جشنواره است. این 40 دقیقه اول از منظر ساختار فیلم نامه ای و مضمونی روزمرگی استوار و محکم است. یک شخصیت با موقیعت هرچند تکراری که در آرایش غلیظ تکرار شده بود اما جذاب است که یک خانم بعد از جدایی چه می‌کند چگونه عاشق می‌شود و مورد توجه قرار می‌گیرد. یک مرد برای یک خانم میانسال باید چه کند و باید چگونه به او توجه کند، اینان نقاط قوتی است که فیلم نامه رعایت می‌کند، به موقعیت هایی سرک می‌کشد که ناب و بکر است اما زمانی که مینا به کامران می‌رسد به نوعی داستان تمام می‌شود و بعد از این مخاطب قرار است شاهد یک اضمحلال شخصیتی باشد که به قدری مصنوعی است که باور پذیر نیست. منطقی ندارد و پایان ماجرا دیگر مشخص است یک پایان بندی تنها برای جمع کردن اثر است. نعمت‌الله در آرایش غلیط همین موقعیت جالب را برای طناز طباطبایی و حامد بهداد پیش آورده بود و در کنار آن یک قصه دیگر هم قرار داده بود تا مخاطب راحت با اثر پیش بیاید و خشته نشود اما در رگ خواب این قصه حذف شده و وضعیت را تغییر داده است. نیمه ابتدایی فیلم به علت فضای خوب خود و طرق مختلف عاشق شدن و اتمسفر آرامش خوب است اما در نیمه دوم که اکثرا مخاطبان خودشان این نوع سقوط عشقی را تجربه کرده‌اند کمی ماجرا تصنعی است البته دکوپاژ خوب نعمت الله برای برخی صحنه ها در موقعیت تنهایی کامران و مینا در اتاق با هم قابل تقدیر است اما در مضمون فیلم به شدت کم آورده است.

۱۳۹۵/۱۱/۲۲   |   احسان آجورلو   |   آنونس
خفه‌گی یک مشرقی دیگر بعد از ستاره‌ها

خفه‌گی فیلم فریدون جیرانی که برخی آن را اکسپرسیونیستی یا نوآر می‌خوانند آنقدر درگیر فرم اجرایی خود است که مضمون را فراموش کرده است. خفه‌گی در فیلم نامه مانند مجمع الجزایری است که از موقعیت‌های گوناگون تشکیل شده است. موقعیت‌هایی که به تنهایی جذاب و دراماتیک هستند و کشمکش خوبی دارند. اما ارتباط این موقعیت‌ها با یکدیگر دچار یک بی علتی است. موقعیت یک بیمار روانی با پرستارش یا یک پرستار با مرد و ... موقیعت‌هایی است که به ذات خود جذاب است اما چگونگی ارتباط برقرار کردن میان این‌ها خود اصل ماجرا است که جیرانی از پس آن خوب برنیامده است. جیرانی آنقدر درگیر فرم خود بوده که ریتم اثرس از دستش دررفته است. جیرانی ریتم کند خود را به دیالوگ‌های بازیگران نیز منتقل کرده است. اگر یتم فیلم در آثار هانکه کند است اما بازیگران ریتم کند ندارند و این تنها مربوط به دوربین و دکوپاژ است اما جیرانی با کند کردن حرکات بازیگران و میزانسن این کند بودن را تصنعی کرده است و این حس خسته کننده بودن را به مخاطب منتقل کرده است. از سوی دیگر جیرانی خود را بیش از حد در دام پرسونا برگمان می‌اندازد و این در دام افتادگی از اثر بیرون زده است. جیرانی آنقدر با نور شمع و فندک بازی می‌کند که وجه نشانگی آن را از بین می‌برد هرچند که اگر فیلم بر سبک نوآر است باید نورها مثلثی باشد که نیست و البته نور تیزی هم در اثر دیده نمی‌شود، از این رو تنها باید بیان کرد فیلم تنها رنگ ندارد اما از ترکیب خوبی برای بی رنگی استفاده شده است. جیرانی دو ساعت داستانی را روایت می‌کند که برایش زیاد مهم نیست و بیشتر از همه فرمی که می‌خواست در سریالش استفاده کند و نتوانست در سالن سینما پیدا کرد تا شاید مخاطب را به یاد فیلم های دهه 60 امریکا بیاندازد که موفق نبود.

۱۳۹۵/۱۱/۲۲   |   احسان آجورلو   |   آنونس
یک روز بخصوص، با اخلاق بخصوص

همایون اسعدیان را باید در دسته کارگردانان کلاسیک طبقه بندی کرد که تمام دکوپاژش را بر مبنای کلاسیک می‌چیند، داستان هایش نیز از همین روند پیروی می‌کنند. اما یک روز به خصوص می‌توانست یک نوآوری برای اسعدیان باشد که پاسخ مثبت هم بگیرد، اگر اسعدیان می‌توانست از این قواعد گذر کند فیلمش موفق بود. فیلم نامه یک روز به خصوص مضمون جالبی دارد اما در ساختار فیلم نامه به شدت ضعف دارد. یک روز به خصوص به سراغ اخلاف بافت محور رفته است که در هر موقعیت و بافت چگونه تصمیم می‌گیریم و چه می‌کنیم. شخصیت اصلی یک روز به خصوص یه روند خوب را طی می‌کند او نمونه خوبی از قهرمان مدرن است. شخصیت اصلی در تمام روند داستان خوب کنش میکند و داستان را پیش می‌برد اما در پایان به ناگاه یک فاجعه می‌آفریند و تمام فیلم نامه را خراب می‌کند. این همان مشکل کلاسیک بودن قهرمان است که باید حتما یک اخلاق تثبیت شده کانتی را انجام دهد و نمی‌تواند یک قهرمان مدرن باشد. همین موج کلاسیک بودن است که چند شخصیت اضافی و زائد را به فیلم نامه تحمیل کرده است. پریناز ایزدیار یکی از همین شخصیت ها است که حضورش هیچ توجیه ای ندارد جز اینکه نیروی هدایت گر شخصیت اصلی باشد آنهم بدون دلیل منطقی سببی یا نسبی، این است که کلاسیک بودن ضربه خود را به فیلم زده است دومین شخصیت هم دوست پسر خواهر شخصیت اصلی است که او نیز حضورش اشتباه است. اما خواهر شخصیت اصلی با تصمیمی که مبنی بر ماندن در بیمارستان می‌گیرد یک کنش خوب بافت محور انجام می‌دهد که مرزهای اخلاق را جابه‌جا می‌کند و اجازه قضاوت را از مخاطب می‌گیرد. اگر اسعدیان همان موضوع را تا انتها پی می‌گرفت و برای شخصیت اصلی یک نقطه ضعف تدارک می‌دید فیلم را نجات می‌داد و اثری قابل دفاع خلق کرده بود.

۱۳۹۵/۱۱/۲۲   |   احسان آجورلو   |   آنونس
تابستان داغِ بی هویت

سینمای ایران در جشنواره امسال چندین معضل بزرگ را تجربه کرد که یکی از این معضلات عدم وجود تعلیق در فیلم‌نامه بود. فیلم‌نامه هایی که مخاطب را نگران شخصیت خود نمی‌کنند و اطلاعات را به گونه‌ای ارائه نمی‌کنند که مخاطب تعلیقی را احساس کند. فیلم تابستان داغ این معضل را می‌توانست به راحتی با یک تعلیق خوب حل کند. تابستان داغ در فیلم‌نامه خود یک وجه منفی و یک وجه ثبت دارد. وجه منفی داستان اسن است که مشخص نیست داستان چیست؟ به طور مشخص نیمی از زمان فیلم بدون پرداختن به داستان اصلی می‌گذرد و اطلاعات غیر ضروری به مخاطب داده می‌شود و زمانی که داستان اصلی شروع می‌شود به سرعت باور نکردنی پیش می‌رود و به پایان می‌رسد. در این بین نیز از فرصت‌های که داستان پیشنهاد می‌دهد نیز چشم پوشی می‌شود. فیلم‌نامه تابستان داغ ملغمه‌ای از جدایی نادر از سیمین که داستان علی مصفا و مینا ساداتی برای بازگشت به همدان است. ابد و یک روز که نحوه زندگی پریناز ایزدیار و برادرش و فرزندش در پایین شهر و بی پولی است و همچنین ملبورن که درگیری این دو خانواده با هم بر سر فرزند فوت کرده است. در این بین نیز شیطنت‌های فرهادی طور کارگردان نیز جای خود را دارد. این است که تابستان داغ را بی هویت کرده است و به همین دلیل است که فیلم‌نامه سرگدان است و تا به نقطه درستی می‌رسد که می‌تواند پتانسیل خوبی از خود نشان دهد اسیر همین بی هویتی می‌شود و ایده از بین می‌رود. تابستان داغ تنها نکته مثبتی که دارد در خلق همان فضایی است که اندک تعلیقی ایجاد می‌کند که آن نیز با پایان بندی فاجعه بار از بین می‌رود و اثر را به سطح پایین تنزل می‌دهد. تنها حسن فیلم تابستان داغ بازی خوب مینا ساداتی است که در نقش خود مخاطب را لحظاتی با خود همراه می‌کند به خصوص در آن پلانی که دختر ایزدیار در خانه از مقابل او گذر می‌کند.

۱۳۹۵/۱۱/۲۲   |   احسان آجورلو   |   آنونس
فِراری دلنشین

علیرضا داودنژاد در سینما ایران یک مسیر جداگانه برای خود ساخته و در آن پیش می‌رود. کلاس هنرپیشگی و روغن مار نشان دهنده این مسیر خاص در سینما است. مسیری که قاب‌ها با تفاوت در کنار هم تشکیل یک زیبایی‌شناسی خاصی را می‌دهد. تفاوت نماها از دوربین‌های متفاوت یک بیان و فضا تازه را در سینما به وجود آورده است. فراری نیز پیرو همین فضای جدید است. فراری در فیلم‌نامه یک اثر راحت و روان است که مخاطب را خسته نمی‌کند. بلکه حالت انتظار را در آن زنده می‌کند. فیلم‌نامه فراری هرچند در ابتدا سست است و علیت در آن آنچنان منطقی نیست اما پس از 20 دقیقه به یکی از مستحکم‌ترین و دقیق‌ترین فیلم‌نامه های جشنواره تبدیل می‌شود. فراری یک داستان سرراست خطی دارد که دااری نقطه میانی مشخص و خوب است. هرچند شخصیت پردازی محسن تنابنده اندکی کمیتش لنگ است اما قصه را پیش می‌برد. فراری یک شخصیت کنشگر دارد که معضل تمام فیلم‌نامه های جشنواره بود و آن هم گلنار است شخصیتی که کنش می‌کند و نتیجه این کنش برای مخاطب مشخص می‌شود. فراری جدا از یک فیلم‌نامه قابل قبول یک کارگردانی منظم و یک فیلم‌برداری چشم نواز هم دارد. اما شاید عنصری که بیش از همه این‌ها به فیلم کمک می‌کند موسیقی آن است. موسیقی که در ابتدا فیلم هرگاه داستان کم ‌می‌آورد مخاطب را با خود می‌کشاند. تنها نکته‌ای که درباره فراری وجود دارد صحنه‌هایی است که شخصیت‌ها رو به دوربین صحبت می‌کنند . این تمهید از سوی فیلم‌نامه نویس باعث می‌شود که مخاطب کنجکاو شود که داستان را تا پایان دنبال کند تا از سرنوشت شخصیت اصلی با خبر شود. این نگرانی برای شخصیت اصلی اتفاقی خوب برای فیلم نامه است. هرچند که خود فیلم‌نامه نویس بداند که داستان کشش جذب مخاطب را تا پایان ندارد و بخواهد از این تمهید استفاده کند. فراری فیلمی است که به واقع فیلم است و اکثر عناصر آن با هم در ارتباط صحیح هستند.

۱۳۹۵/۱۱/۲۲   |   احسان آجورلو   |   آنونس
خوب، بد، جلف، یک کمدی آبرومند

فیلم خوب، بد، جلف بزرگ‌ترین حسن را در بین فیلم‌های جشنواره دارد و آن این است که تکلیفش در درجه اول با خودش و در درجه دوم با مخاطب روشن است. خوب، بد، جلف یک کمدی معمولی با موقعیت‌های تضادگونه است که چندین نوبت از مخاطب خنده می‌گیرد. یک قصه ساده دارد و یک پیرنگ بسیار ساده‌تر و قابل پیش بینی که مخاطب را به یاد کمدی‌های اوایل دهه 70 می‌اندازد. نکته متمایز خوب، بد، جلف عنصری است که تمام شاکله فیلم بر آن بنا شده است و آن عنصر هجو است. قاسمخانی در اثرش به اکثر شغل‌ها سرک می‌کشد و آنان را با عجیب‌ترین برچسب‌ها تزیین می‌کند اما آنقدر ظریف اینکار را می‌کند که صدای هیچ صنفی برنیاید. اما بزرگ‌ترین عنصر موفقیت فیلم بازی بازیگران است. سام درخشانی که نشان داده در طنز استعداد خوبی دارد هرچند در این فیلم همان سام درخشانی سریال پژمان بود اما در اندازه خود خوب بود. پژمان جمشیدی او نیز همان بازیگر سریال پژمان بود و خودش را بازی کرد. حمید فرخ نژاد نیز در یک نقش راحت و متفاوت خوب ظاهر شد. اما ستاره کوتاه این فیلم آزاده صمدی بود. نقشی کوتاه اما به غایت تاثیر گذار و چشم نواز. صمدی هرچه در نقش های زن بداخلاق و معتاد کلیشه شده شود در این فیلم به واقع یک آشنایی زدایی خاصی از خود کرده و درخشان ظاهر شده است. قاسمخانی نیز در کارگردانی کار خاصی نکرده اما در فیلم نامه با تقابل های فضایی موقعیت‌های خوبی ایجاد کرده است. موقعیتی که سرگرد و آزاده درباره سن و سال خود بحث می‌کنند و از طرفی با نارنجک تهدید می‌شوند یک موقعیت پاردوکسیکال جذاب فیلم‌نامه کمدی است که قاسمخانی از این دست موقعیت‌ها در اثرش بسیار خلق کرده است. خوب، بد، جلف در نوع سینما خود که سینما گیشه است یک اثر متوسط الحال است که به ابتذال کشیده نمی‌شود.

۱۳۹۵/۱۱/۲۰   |   احسان آجورلو   |   آنونس
گشت 2 ، یک تراوش ذهنی مستهجن

گشت 2 به طور رسمی کلمه‌ای درخور خود ندارد که توصیف احوالش باشد. حتی کلمه مبتذل نیز حق مطلب را درباره آن بیان نمی‌کند. گشت 2 حاصل یک ذهن بیمار است که توهم این را دارد که می‌تواند هر نوع تراوشاتی را در سینما تصویر کند و به مخاطب بدهد و مخاطب هم باید اجبارا بپذیرد زیرا او را می‌خنداند. گشت 2 هیچ ارتباطی با سینما کمدی ندارد. گشت 2 ارتباطی هم با سینما سخیف ندارد. زیرا سینما سخیف نیز یک حداقل‌هایی را در نظر می‌گیرد. گشت 2 به قدری توهین آمیز است که صنعت فیلم‌سازی روابط جنسی هم آنقدر توهین آمیز نیست. گشت 2 آنقدر خط های قرمز اخلاق را می‌شکند که فریاد از نهاد بی اخلاق‌ترین انسان نیز برمی‌آید. گشت 2 اگر گاهی موفق می‌شود خنده‌ای از مخاطب بگیرد آن خنده ناشی از بیان یک موضوع خاص و موقعیت کمیک نیست، برآمده از یک نقد تند اجتماعی نیست، بلکه خنده از سر شرم مخاطب است که آن دیالوگ را در خلوت، خودش هم برای خودش تکرار نمی‌کند. گشت 2 فریبکارترین فیلم سینما است زیرا از مخاطب خنده‌ای می‌گیرد که اگر مخاطب نمونه همان شخصیت را در دنیای واقعی ببیند نه تنها به او نمی‌خندد بلکه از او فاصله می‌گیرد. گشت 2 به واقع مبتذل‌ترین فیلم تاریخ سینما جهان است. فیلمی که هیچ چیز ندارد. گشت 2 حتی شوخی با خط قرمز هم نمی‌کند بلکه خیلی راحت خطوط قرمز را می‌شکند و به مخاطب توهین می‌کند، سعید سهیلی با آن دیالوگ‌هایی که نوشته به شخصیت‌های فیلمش کاری ندارد بلکه مستقیم هر کدام از آن دیالوگ‌ها به مخاطب می‌گوید و مخاطب می‌خندد. گشت 2 بیشتر از آنکه خنده دار باشد یک تاسف عمیق برای هنر است که شخصی می‌تواند توهین خود را زیر نقاب هنر مخفی کند و مخاطب ساده دل به توهین به خودش بخندد و برای آن پول هم بدهد. گشت 2 به واقع فیلم نیست. گشت 2 اراجیف یک ذهن بیمار متوهم است.

۱۳۹۵/۱۱/۲۰   |   احسان آجورلو   |   آنونس
دریاچه ماهی، یک شهود بلاهت بار

زمانی که غواصان دسته بسته جنگ تحمیلی را در تهران تشیع کردند و مردم تهران در غم ظلم روا شده در حق این نازنینان سوختند، هنرمندان بسیاری بار دراماتیک این اتفاق را دستمایه آثار هنری کردند، تئاتر و سینما چند اثر را به مخاطبان عرضه کرد که هیچ کدام خط و ربط خوبی نداشتند. تلاش رسانه‌ها نیز برای استقبال از آنان بی فایده بود، پرسش اینجاست که مردم آیا مردان بزرگ کشورشان را که جنگیدند و شهید شدند از یاد برده‌اند؟ پاسخ قاطع و مستقیم خیر است. مردم فراموش نکرده‌اند، این آثار هستند که درام ندارند، تلاش می‌کنند که یک امر که به ذات خود دراماتیک است را دراماتیزه کنند و تحویل دهند و معکوس عمل می‌کنند. بلکه آن را از درام تهی می‌کنند، قصه را از آن می‌گیرند و روابط بدون علت به آن اضافه می‌کنند. فیلم دریاچه ماهی یکی از فیلم‌هایی است که نشان داد می‌شود فیلمی درباره جنگ باشد و داستان نداشته باشد. این خود کار بزرگی است که نویسنده از ابر روایت جنگ بگوید و داستان داشته باشد. نویسنده که گویا دکتر !!!! نیز است، به طور ناباورانه‌ای چیزی از درام نمی‌داند. فیلم بدون کشمکش خاصی پیش می‌رود، شخصیت‌ها بی موقعیت و رها در روایت هر کاری می‌خواهند می‌کنند، تنها چیزی که فیلم نامه دارد یک هدف است که آن هدف نیز آنقدر عجیب است که مانند شخصیت‌ها باید دارای یک چشم بصیرت عرفانی باشید تا متوجه آن شوید. در این بین یک خرده پیرنگ کودکانه با تم خیانت دیگر نقطه اوج فیلم‌نامه جاهلانه نویسنده محترم است. فیلم دریاچه ماهی در فیلم نامه یک ندانم کاری بزرگ است. شخصیت‌هایی که هر کدام شهودی هستند و مانند عارفان چله نشینی مثال شاه نعمت الله ولی پیشگویی می‌کنند و کنشی ندارند. فیلم دریاچه ماهی به واقع حاصل کار یک نویسنده است که بیش از اندازه معارف خوانده و هیچ چیز هم درباره درام نخوانده و یک کارگردان که دوست داشته یک اثر را کارگردانی کند حالا هر فیلم‌نامه‌ای که باشد تفاوت نمی‌کند.

۱۳۹۵/۱۱/۲۰   |   احسان آجورلو   |   آنونس
درخشنده زیر سقف دودی

پوران درخشنده، کارگردانی است که آثارش یک توهم توطئه مردانه دارد. به نوعی همه مردان جمع می‌شوند که به شخصیت زن ابراز قدرت کنند. از این رو است که او را کارگردانی می‌دانند که آثارش در دام یک تکرار زیرمتنی گرفتار است. تکرار زمانی حاصل می‌شود که شخص نتواند به آن چه می‌خواهد برسد. درخشنده به منظور نظر خود نمی‌رسد زیرا در تمام داستان‌هایش از یک خروار بزرگ یک مشت برمی‌دارد و توقع دارد اندازه همان خروار نیز مورد توجه قرار گیرد. داستان‌های درخشنده شاید به قول خود او برآمده از اجتماع باشند اما دغدغه اجتماعی ندارند، مسئله جامعه‌شناسی ندارند زیرا او دائما روایت را به طریقی می‌چیند که خودش جواب پرسش فیلم را بدهد و اجازه پاسخ گویی و تفکر را به مخاطب نمی‌دهد. زیر سقف دودی دوباره و دوباره تکرار همان قصه قدیمی درخشنده است. البته با تنزل چشم گیری در فیلم نامه نویسی، اگر هیس دخترها فریاد نمی‌زنند یک قصه نسبتا سرپا داشت که اطلاعاتش خوب داده نمی‌شد، زیر سقف دودی اصلا قصه ندارد. داستان ندارد و در بیان راحت تر اصلا درام نیست. زیر سقف دودی در بهترین حالت خود یک توصیف از یک زندگی است. ایده هم مشکل حال حاضر نیست و درخشنده 5 سالی دیر به سراغ این موضوع آمده است. فیلم تشکیل شده از چندین شخصیت منفعل است که روابطشان با هم هیچ توجیه منطقی و غیر منطقی هم با هم ندارد. فیلم به طریق باور نکردنی تنها یک روند خطی دارد که هیچ گاه از روی محور خود تکان نمی‌خورد، به نوعی نه حادثه محرک دارد، نه نقطه اوج و نه هیچ چیز دیگر. این فیلم حتی یک پیش داستان هم ندارد که بتوان به ان امید بست، زیر سقف دودی تنها یک نیم جرقه دراماتیک دارد که بچگانه است اما در بیابان برهوت این فیلم نعمت است و آن نیز مربوط به بحث سند و چک اجازه سوله است. زیر سقف دودی به واقع چیزی نیست جز تصاویری که به کمک برداشتی ناشیانه از دکور فیلم «عشق» هانکه کنار هم قرار گرفته است.

۱۳۹۵/۱۱/۲۰   |   احسان آجورلو   |   آنونس
سد معبر برای ادامه داستان

سد معبر نوشته سعید روستایی نمونه یک فیلم‌نامه شسته و رفته تمیز است، بدون اضافه کاری بدون اطوار کودکانه و برخاسته از نوع نگاه مشخص و تکلیف را با مخاطب روشن کرده است. سد معبر داستان خود را راحت و روان پیش می‌برد خرده پیرنگ‌ها را صحیح و راحت به هم متصل می‌کند. از یکی به دیگری می‌رسد. روابط علی و معلولی را درست انجام می‌دهد. شخصیت خود را با موانع مواجه می‌کند و راهکاری برایش تدارک می‌بیند. گره خود را به موقع به داستان می‌زند وبه موقع باز می‌کند. برای شخصیت چندین راه قرار می‌دهد و مخاطب را غافلگیر هم می‌کند. سد معبر در فیلم‌نامه آنقدر روان است که مخاطب نگاه به ساعت نکند و در صندلی جابه‌جا نشود. نقطه میانی فوق العاده‌ای تدارک می‌بیند و در نقطه اوج خود یک تنش استثنایی را به وجود می‌آورد. اما به ناگاه تمام می‌شود. اجازه نمی‌دهد که شخصیت اصلی کنش اصلی را انجام دهد. از نقطه اوج بلافاصله به نقطه پایانی جهش می‌کند. گره گشایی را به انجام نمی‌رساند. دقیقا در زمانی که مخاطب درگیر داستان شده و حس و حال داستان او را گرفته و منتظر است که ببیند بعد چه می‌شود و داستان به کجا می‌رود تمام می‌شود. سد معبر تنها ایرادش این است که پایان بندی ندارد. نه اینکه پایان بد دارد بلکه کلا پایان ندارد. این امر ضربه بزرگی به فیلم زده است اما در مجموع اثر سیال است. نکته دوم درباره فیلم بازی خوب و متفاوت حامد بهداد است. شخصیتی که برون گرا و خشن است اما خبری از عصبیت های بهداد نیست بلکه او در آرام بودن هم خشن است و عصبانی می‌شود، عصبانیتی که مخاطب تا به حال از بهداد ندیده است و همین تفاوت است که مخاطب را شگفت زده می‌کند. حامد بهداد به راحتی از مابقی بازیگران جلوتر است و روایت را به دست گرفته و پیش می‌برد و این کار را هم خیلی پرقدرت انجام می‌دهد و اجازه نمی‌دهد ریتم اثر از دستش خارج شود.

۱۳۹۵/۱۱/۲۰   |   احسان آجورلو   |   آنونس
یادم تو را فراموش، از خاطرم پاک شو

یادم تورا فراموش به واقع پدیده جشنواره است. اگر جایزه‌ای به عنوان بدترین فیلم‌نامه وجود داشت می‌توانست تنها یک فیلم را لایق آن دانست و آن یادم تورا فراموش است. فیلم‌نامه یک داستان دارد که آنقدر دهان به دهان گشته که نخ نما شده است. اما همین داستان را هم به مبتذل ترین نوع ممکن روایت می‌کند. بزرگ‌ترین اتفاق در فیلم نامه که بسیار مهم است حادثه محرک است، حادثه محرک فیلم یادم تورا فراموش به غایت کاهلانه، غیر قابل باور و حماقت بار است. یک جناق تمام حادثه محرک فیلم است. چیزی که هیچ اهمیتی برای مخاطب ندارد. میزان ریکس و خطرش برای شخصیت اصلا نباید مهم باشد. اما شخصیت اصلی خیلی راحت گرفتار آن می‌شود. داستان یادم تو را فراموش آنقدر تکراری است که دیگر جذابیت خود را برای شخص واقعی در بیرون داستان هم از دست داده است. خود شخص فوتبالیست دیگر در برابر این داستان ضدضربه شده است و دلیلی برای پرداخت دوباره از همان زاویه دید تکراری به این داستان نیست. دومین عنصر بلاهت بار فیلم نامه دیالوگ های میترا حجار است، او به عنوان یک خانم اغواگر به اندازه یک دختر بچه هم اغواگر نیست و بیشتر یک خانم لوس است که بیش از اندازه حرف می‌زند و هیچ حسی در مخاطب زنده نمی‌کند که اغواگری را تماشا کند. مخاطب دیگر با یک خانم کلاه به سر که مدام حرف می‌زند و رفتارش به مانند بچه های 8 ساله است اغوا نمی‌شود این مخاطب اغواگری را با فیلم لولیتا اثر آندرین لی تجربه کرده است و به این راحتی نمی‌شود فریبش داد. اما دیگر نکته فیلم بازیگران آن است. حسین یاری، میترا حجار به عنوان بازیگر به واقع یک فاجعه آفریدند و مازیار فلاحی دیگر تکمیل کننده این دو بود که به واقع اثر را تبدیل به یک اثر نوشته یک پسر بچه 15 ساله با بازی‌های به غایت بد تبدیل کرده بود.نویشنده و کارگردان یادم تورا فراموش نمونه دانشجویانی است که توهم فیلمسازی را دارند و بدون دانش می‌خواهند وارد دنیای سینما شوند.

۱۳۹۵/۱۱/۲۰   |   احسان آجورلو   |   آنونس
چراغ‌های ناتمام یک نویسنده

چراغ‌های ناتمام یک عشق بیش از اندازه دارد عشق نویسنده بودن، عشق اینکه داستانش آنقدر پیچیده باشد که مخاطب بگوید عجب داستان پیچیده خوبی و نویسنده چقدر کار بلد است. مقوله روایت این روزها خیلی هوادار دارد. خیلی شیک است. اما بسیار سخت و پیچیده است چندین نظریه پرداز بزرگ دارد چندین زیر مجموعه پیچیده‌تر دارد عناصرش هر کدام انواع گوناگونی دارند که متناسب با نوع یکدیگر جابه‌جا می‌شوند. این است که بسیاری از فیلم‌نامه نویسان وارد این بحث شیک می‌شوند و نمی‌توانند حریف آن شوند و فیلم نامه راه به ناکجا آباد می‌برد و اشتباه پشت اشتباه است که در داستان رخ می‌دهد. چراغ های ناتمام بزرگ ترین ضربه خود را از جایی می‌خورد که تغییر راوی دارد. داستان را تو در تو می‌کند و از پس تغییر راوی بر نمی‌آید. تغییر راوی که باید دورنی باشد به یکباره بیرونی می‌شود و شخصیت اصلی خود را نیز گم می‌کند. انگیزه ابتدایی خود را بسیار جذاب تر است را پس می‌زند و با یک انگیزه دستمالی شده و پیش پا افتاده بازمی‌گردد. این تغییر راوی تمام علیت داستان را تحت تاثیر قرار می‌دهد. علیتی که باعث می‌شود شخصیت‌ها کنار بروند و برخی که در کنار هستند به یکباره قهرمان شوند. چراغ های ناتمام حتی نمی‌تواند از دفاع مقدس و روایت‌های فراوانش استفاده کند و برای خودش کلاهی از این نمد ببافد. چراغ های ناتمام در شخصیت پردازی آنقدر ضعیف عمل می‌کند که مجبور می‌شود یکی از عناصری که از ابتدا تنها کارکرد معارفه داشته است را به یکباره در مقام ناجی شخصیت اول قرار دهد. دومین مشکل چراغ های ناتمام بازیگران آن است. مجید صالحی به وضوح انتخابی اشتباه برای یک نویسنده ایده آلیست است. مجید صالحی یک شخصیت برون گرا دارد که بازی نقش شخصیت درون گرا برایش سخت و برای مخاطب غیر قابل باور است.

۱۳۹۵/۱۱/۱۹   |   سینا همای   |   آنونس
21روز بعد، ناتورالیسم لایت با طعم کانون پرورش فکری

هیچکس منتظر این نبود که در این بازارکسادی «فیلم خوب» در جشنواره فجر امسال، بیست و یک روز بعد تا این حد فیلم خوبی باشد. داستان این فیلم ما را می‌اندازد به یاد خاطرات خوشی که از کانون پرورش فکری کودک و نوجوان در سال های دهه ی ۶۰ و ۷۰. فیلمی که در پی خلق فضای جدیدی نیست، اما فضای جدید داستان آن را احاطه کرده است. بیست و یک روز بعد فیلم هایی مثل رهایی (ناصر تقوایی)، بچه های آسمان (مجید مجیدی)، دونده (امیر نادری) و مسافر (عباس کیارستمی) را به خاطر ما می‌آورد. کمی از تلخی فیلم تنگنا (امیر نادری) و هفت خان رستم سگ کشی ( بهرام بیضایی) در آن به چشم می‌خورد. اما در مجموع، بیست و یک روز بعد ما را به یاد امیر نادری می‌اندازد، و داستانی دارد مثل سازدهنی (جدال پسر محروم و پسر مرفه)، دونده (جدال برای کسب یک هدف)، فیلم ژاپنی کات (علاقه به فیلمسازی و پذیرش سختی های آن)، تنگنا (قهرمان قماربازی که توسط دشمنانش تنبیه می شود)، آب باد خاک (جدال و فائق آمدن بر طبیعت پیرامون). با این حال میزانی از تلخ نگری و گرایش به پایانی تراژیک در این فیلم هست که به جهت تقاضای این روزهای سینمای ایران، شکست و سرخوردگی جمعی را به فیلمنامه ی این فیلم وارد کرده است. هر فیلمسازی در مقابل مخاطبان خود یکی از این دو رویکرد را می‌تواند پیشه کند: یا باید تن به عوض کردن مزاج مخاطب دهد و فیلمی بسازد که همچون مزه ای جدید (مزه ای که ترش و شیرین و تند و تلخ و شور، هیچ کدام را نیست) مخاطب با آن آشنا شود و به عبارتی مخاطب را به دلخواه خود آدابته و تربیت کند (که در سینمای ایران کار ساده ای نیست) و یا با همان مزه های قدیمی فیلمی ارائه دهد که همه از آن راضی باشند و هیچ کس نگوید که این طعم تکراری است. این همان کاری بود محمدرضا خردمندان در اولین فیلم بلندش موفق به انجام آن شده است. علی رغم این که هیچ ارتباطی بین پدیدآورندگان این فیلم و کارگردان های فعال کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان وجود ندارد، این فیلم تا جایی وامدار فضاها و داستان های امیر نادری است که یکی از شخصیت‌های فعال این فیلم (با بازی حسین شریفی) پسری از جنوب کشور است با لهجه ی خوزستانی. فیلم داری چند مقدمه است که هر کدام برای یک وجه از فیلم و شخصیت پردازی مفید واقع شده اند: مرتضی (مهدی قربانی) پسری فقیر در حومه ی تهران است که به تازگی پدرش را از دست داده، مادرش مبتلا به سرطان است و علاقه ی شدیدی به فیلمسازی دارد. فقر در بیست و یک روز بعد به عنوان بلایی نشان داده می‌شود که بر سر مردمانی عارض شده است، در حالی که فقر در فیلم های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان مساله ای غم انگیز نبود. همچنان که مریض احوال بودن، بی سواد بودن و ناآگاهی یک روستایی، مساله ای تراژیک نبود. در ابتدای داستان با قهرمانی مواجه می شویم که توانایی نگه داشتن یک قطار مسافربری را با نگاه و تمرکزش دارد. اولش با خودمان می‌گوییم شاید مثل بعضی قهرمان های جوان فیلم های امیر کوستوریتسا (مثلا پسر عینکی فیلم زمانه ی کولی ها) او از قدرت های خاصی برخوردار است که به فیلم وجوه سورئالیستی نیز می‌بخشد. اما در ادامه می‌بینیم که فیلم باورپذیرتر و رئالیست تر از این صحبت ها است. به هر حال نگه داشتن یک قطار با قدرت چشم ها، در این فیلم، به مرور تبدیل به یک تمثیل می‌شود. تمثیلی که به اصرار فیلمساز تبدیل به پایان بندی و مجاز مرسل فیلم می شود. شاید بعضی معتقد باشند که پایان بندی بیست و یک روز بعد یک افراط در اشاره به تمثیل است (آسیبی که سینمای ایران به آن مشهور است). اما در واقع باید حواسمان باشد که این پایان بندی از ملزومات فیلمی است که بارها تماشاگر ایرانی را به گریه می اندازد و غمگین می‌کند. ما با یک تراژدی معمولی مواجه ایم که پایان سیاهش به یک نقطه‌ ی روشن امیدوارکننده و دلخوش کنک مزین است. نقطه ی روشنی که تماشاگر سرخورده و اصولا افسرده ی ایرانی به آن نیاز دارد. بین بیست و یک روز بعد و فیلم های کانون شباهت دیگری نیز وجود دارد و آن فعالیت و مشارکت گروهی است. هرچند فعالیت گروهی در این فیلم با هفت تیرهای چوبی (شاپور قریب) و آخرین آبادی (مجید مجیدی) قابل مقایسه نیست. اما باز هم جنس رفاقت های فیلم های امیر نادری را دارد. و البته بیست و یک روز بعد به مراتب خشن تر از فیلم های کودک و نوجوانان در سال های دهه ی ۵۰ تا ۷۰ است. اما با این حال، صحنه هایی در آن وجود دارد مثل وقتی که مادر (ساره بیات) به مرتضی پول می‌دهد که فیلمش را بسازد، یا لحظه ای که می فهمیم که پدر سینا (امیرحسین صدیق) یک دوربین دی اس ال آر برای مرتضی خریده و یا موقعی که مدیر موسسه ی فیلمسازی (جلال فاطمی) بدون چون و چرا، طرح فیلمنامه ی مرتضی را با یک چک یک میلیون تومانی می‌خرد. هنوز بارقه هایی از امید وجود دارد. فداکاری هایی که فیلم های سینمای ایران با آنها لوث می‌شدند، اما در بیست و یک روز بعد موجب قوت فیلم می شوند. اما چیزی که بیست و یک روز بعد را به یک شاهکار سینمایی نزدیک می‌کند علاوه بر بی‌نقصی فیلم در میزانسن، دکوپاژ، بازیگری و مسائل تکنیکی، تاثیر و تاثر است که بین محیط لوکیشن فیلم و داستان برقرار است. در پرتنش ترین لحظه های فیلم، قطار مسافربری همچون جسمی سخت و آهنین و بی رحم از کنار قهرمان فیلم می‌گذرد و گوش و روان او را خراش می‌دهد. همچنین گرد و خاک و دوده و زمختی محیط به خوبی در شخصیت پردازی آدم های فیلم منعکس می‌شود. مثل فضای قهرآلود گیم نتی که تجسم حقیقی یک قمارخانه ی محقر است. و مرتضی همچون قهرمان های مغموم فیلم های ژول داسن در آن شکست می‌خورد. این فضا از نمونه های موفق طراحی صحنه و دکور در فیلم‌های سال ۹۵ سینمای ایران است. و نمونه ی آخرش سکانس آخر است که مرتضی از داروخانه بیرون می آید در حالی که بوق و کرنای هواداران فوتبال روحش را مجروح می‌کند اما او چنان کرخ (و شاید رویین تن) شده است که هیج عکس العملی (اکسپرسیونی) نسبت به آن اصوات ندارد.

۱۳۹۵/۱۱/۱۸   |   احسان آجورلو   |   آنونس
قاتل اهلی، یک خودزنی دیگر

پوشاندن لباس به آدمی شخصیت او را تغییر نمی‌دهد این همان مسئله ای است که مسعود کیمیایی نمی‌خواهد با آن کنار بیاید. او همه کار می‌کند که بتواند دوباره فیلم بسازد. دست به دامان پرستویی می‌شود داستان را به قول خودش تغییر می‌دهد. فضا را تعویض می‌کند، دوربین‌ها را جابه جا می‌:ند کمی تغییر در تدوین اما هنوز شخصیت تغییر نکرده. زیرا داستان تغییر نکرده بلکه داستان حذف شده است. مسعود کیمایی در 29 فیلم قبلی با تمام بد و خوب بودنشان قصه داشت. قصه‌ای با موتیف های تکرار شونده که برخی بسیار دوست‌داشتنی بودند. اما قاتل اهلی حتی قصه ندارد که بخواهد برخی از همان موتیف‌های تکراری را نشان دهد. قاتل اهلی در بهترین و محترم ترین حالت یک درد و دل ساده است که می‌توانست روی کاغذ نوشته شود و بعد در شومینه خانه کیمیایی می‌سوخت. قاتل اهلی به طور کلی یک بیانیه است. بیانیه‌ای که از زبان اشخاص مختلف گفته می‌شود. بیانیه‌ای که می‌خواهد زمان امروز را به چالش بکشد اما نمی‌داند که مخاطب خود در بیانیه صادر کردن استادکار است. قاتل اهلی هیچ داستانی ندارد زیرا حادثه محرک ندارد، نقطه میانی ندارد، نقطه اوج ندارد و پایان هم ندارد، قاتل اهلی تنها وجود دارد زیرا کیمیایی تنها می‌خواهد فریاد کند که هنوز من هم هستم. بین سعید روستایی و مهدویان و مانی حقیقی من هم هنوز هستم. قاتل اهلی حتی یک داستان دو خطی نیز ندارد. شخصیت‌هایش دوباره همان دیالوگ‌هایی را دارند که سبک کیمیایی است. زیبا و گوش نواز جذاب اما بدون کارکرد در درام و قصه. شخصیت‌هایی که هرکدام شیک پوش و بنز سوار هستند و مالک برندهای مختلف اما در شخصیت‌پردازی خود همان بچه‌های پایین شهر با معرفت آثار قبلی هستند. اگر با همان تیپ هم حاضر می‌شدند حداقل می‌شد از این لحاظ دفاع کرد که شخصیت ها با دیالوگ‌هایشان در ارتباط هستند. کیمیایی هرچه فضا را تغییر داده و جدید شده که همه هم این را قبول دارند اما هنوز زیر متن را تغییر نداده، شخصیت‌هایی که معرفتشان بزرگ ترین عنصر آن‌ها است. این شکست بزرگ کیمیایی است که نمی‌خواهد دست از این نوع شخصیت‌ها بردارد. پاشنه آشیل کیمیایی داستان نیست بلکه شخصیت است. کاش قاتل اهلی نیز یک داستان از جنس داستان‌های کیمیایی داشت زیرا در این صورت حداقل یک تکرار مکررات تماشا می‌کردیم نه یک اثر بی هدف و کاهلانه که تکلیفش با خودش نیز مشخص نیست. اثری که در نهایت بی داستانی و سردرگمی زمانی طولانی دارد. البته نعل وارونه کیمیایی برای اینکه فیلم را اثر خود نخوانده و وجود چند سکانس را ضروری دانسته به هیچ وجه او را از این موضوع که فیلم به غایت فیلم بدی است تبرئه نمی‌کند. حتی اگر آن سکانس‌ها هم اضافه می‌شد اتفاق خاصی برای فیلم نمی‌افتاد.

۱۳۹۵/۱۱/۱۸   |   احسان آجورلو   |   آنونس
انزوا در انزوا

فیلم انزوا نماد بارز یک داستان و اثر شکست خورده از ابتدا است. داستانی به غایت تار و پود نما که از همان اولین دقایق می‌شود انتها داستان را دانست و دیگر اثر را دنبال نکرد. داستانی که از شدت تارو پود نما بودن در دوران پیش از انقلاب به راحتی زیر اصطلاح فیلم فارسی قرار می‌گیرد. در چنین داستانی قهرمان از پیش باخته است او فقط می‌تواند در انتها داستان دست به کنش بزند که در این اثر آن کنش را هم انجام نمی‌دهد و تنها این قهرمان وجود دارد. قهرمان این فیلم از آن دسته قهرمانان کشف و شهودی است که تنها به دنبال یک حقیقت است و یک معضل هم دارد که در حادثه محرک اتفاق افتاده است. هرچند که حادثه محرک فیلم در همان ابتد ماجرا قرار دارد و این خود نوید خوبی بود اما به یکباره همه چیز رنگ باخت. جدا از این داستان خنک و پوچ که تنها یک درس اخلاقی دارد که زود قضاوت نکنیم در فرم نیز اثر به غایت ضعیف بود. تدوین فیلم به غایت اذیت کننده بود به طریقی که تدوین و فرم جدید آن می‌تواند مرزهای تدونی در سینما جهان را تغییر دهد. قاب بندی های کارگردان نیز که خالی از هرگونه بار زیبایی شناسانه بود و هیچ چشم نوازی که نداشت به کنار بلکه بسیار آزار دهنده و خارج از سیستم های معمول بود. این فرم عجیب در کنار آن داستان تکراری به طور مشخص فرم و محتوا را نیز از یکدیگر جدا کرده بود. دیگر مشکل بزرگ دیالوگ ها بودند که برای این شخصیت‌ها نبودند و بسیار تحلیل و فلسفی بودند که به طور مشخص آن افراد نمی‌توانستند اینگونه صحبت کنند. تنها حسن این اثر حضور کوتاه سیامک صفری بود که در میانه داستان کمی اثر را تکان داد و باعث شد مخاطب کمی از خستگی فرار کند.

۱۳۹۵/۱۱/۱۸   |   احسان آجورلو   |   آنونس
بیست و یک روز بعد قهرمان جشنواره

بیست و یک روز بعد، روان‌ترین فیلم جشنواره است، داستان کلاسیک خود را ساده پیش می‌برد و قصه خود را بیان می‌کند، قصه‌ای که قهرمان دارد. چیزی که اکثر فیلم‌های جشنواره امسال نداشتند یک قهرمان که با موانع متعدد پیش رو است و در صدد گذر از این موانع است تا به هدف خود برسد. بیست و یک روز بعد یک سفر قهرمان تمام عیار است. یک سفر قهرمان کلاسیک در ژانر کودک و نوجوان که جذاب است، شخصیت‌ اصلی کنش دارد. تعلیق کم رنگی در انتها دارد و در گره افکنی و گره گشایی موفق عمل می‌کند، هرچند در مقدمه چینی کمی از یک خرده پیرنگ استفاده می‌کند که از داستان بیرون زده است اما زمانی که در داستان اصلی متمرکز می‌شود خوب پیش می‌رود. بیست و یک روز بعد تمام اصول یک داستان کلاسیک را با یک نیروی یاری گر کامل می‌کند. نیروی یارگیری که همواره وجود دارد و موانع متعددی که قهرمان را خسته نمی‌کنند و قهرمان به راه خود ادامه می‌دهد در نقطه اوج به قلب ماجرا می‌زند و از آن خارج می‌شود در پایان یک پایان بندی خوش ندارد و داستانش را فدای مخاطب نمی‌کند، اتفاقا در انتها به مخاطب ضربه می‌زند و به نوعی تمرکز را از مقطع زندگی قهرمان برمی‌دارد و نگاهی کلی تر و بهتر از زندگی قهرمان به مخاطب ارائه می‌کند. این نگاه کلی به مخاطب این احساس را می‌دهد که فریب نخورده و باعث می‌شود که بعد از فیلم نیز زود احساس خود را نسبت به قهرمان از دست ندهد و هنوز با او در ارتباط باشد. فیلم بیشت و یک روز بعد جدا از داستان خوب خود کارگردانی ساده و کلاسیکی هم دارد و بازی خوب ساره بیات در صحنه‌هایی که وجود دارد اثر را ارتقا بخشیده است. البته یاد ندارم که ساره بیات جایی کم فروشی کرده باشد و همواره در هر نقش خوب ظاهر شده است.