آخرین نقدها (۲۰)

۱۳۹۵/۱۰/۲۸   |   احسان آجورلو   |   آنونس
کلیشه‌های تکراری فیلم‌نامه جوخه انتحار

بزرگ‌ترین خصیصه سینما هالیوود این است که توانایی این را دارد که مخاطب را تا انتها داستان همراه خود کند، به همین دلیل است که جمله مشهوری پیرامون فیلم‌نامه‌نویسان هالیوودی وجود دارد به این مضمون که فیلم‌نامه نویسان هالیوودی در پنج دقیقه مخاطب را جذب می‌کنند و اگر فیلمی نتواند این کار را انجام دهد مخاطب سالن را ترک می‌کند، به همین دلیل است که سینما در آمریکا کماکان تنها به صرف یک سرگرمی بزرگ تلقی می‌شود، البته همین موضوع باعث بروز خلاقیت‌هایی می‌شود که در کنار سرگرمی فیلم‌ساز بتواند اندیشه خود را بیان کند، انجام همین کار باعث می‌شود که کارگردانان نامی مانند کریستوفر نولان ظهور کنند، اینکه یک داستان هالیوودی و سرگرم‌کننده مانند بت من در قالب یک اندیشه به مخاطب عرضه شود تا مخاطب عام و خاص را با هم دربرگیرد. بهترین نمونه این مسئله فیلم «شوالیه تاریکی» است که داستان بت‌من و جوکر را به طریقی روایت می‌کند که شخصیت‌ها دارای ابعاد مختلفی شوند و تمام مخاطبان را راضی کنند. داستان بت‌من و جوکر از آن دسته داستان‌هایی است که مخاطب عام را به شدت به خود جذب می‌کند اما بحث ابرانسانی که به خاطر انسانیت و شرافت همواره با شروری در جدال است وجه‌ای کلیشه‌ای دارد. این کلیشه در انتها خود معنایی را هم همراه ندارد و از فرط بی معنایی و اینکه پایان قابل پیش‌بینی و رویاگونه است نیازمند تکرار است و این تکرار برخلاف وجه رویاگونه که باید همواره امیدی به مخاطب بدهد که نیکی پیروز میادین نبرد است به ابتذال کشیده شده است. با گذری زیرچشمی به تاریخ سینما سیلی از بت‌من‌ها، سوپرمن‌ها، را می‌بینیم که هر کدام روزگاری بر پرده سینما بودند، حال این ابتذال آنقدر گسترده شده که مردآهنی و چهارشگفت‌انگیزان را نیز وارد میادین کردند تا شاید کلیشه‌ها کمی کم‌رنگ شوند. این داستان کماکان ادامه خواهد داشت با ابرانسان‌هایی تازه از راه رسیده، اما نکته مهم که برخی از کارگردانان به آن توجه کردند این است که خوانش برعکس از این نبرد نیز توانایی لازم در جذب مخاطب را دارد. زمانی که جوکر در شوالیه تاریکی باعث فرار بت‌من در انتها داستان از دست پلیس می‌شود جذابیت این نوع داستان بیشتر از قبل مشهود می‌شود، اینکه شرارت پیروز بر میدان شود، این بحث فلسفه خود را از تقدم شرارت و دترمنیسم شرارت می‌گیرد. اما مخاطب به یکباره با یک روایت مواجه شده است که در حین جذابیت دیگر خبری از کلیشه در آن نیست، سویه دیگر برای فرار از کلیشه‌ها این است که جای شرورها را با ابرانسان‌ها تغییر دهیم، البته این موضوع به طور مسلم به اندازه پیروزی شرارت جذابیت ندارد، زیرا به هرحال شخصیت‌ها را از ذات خود دور می‌کند و از لحاظ گفتمانی ضربه جبران ناپذیری به اثر می‌زند که از همان ابتدا اثر زیر تیغ تیز نقد می‌رود. اینکه چگونه یک انسان که از لحاظ شرارت در منتهی‌الیه خود است به یکباره طی چندساعت یا چند روز متحول می‌شود و عملی در راستای حقیقت و خیرخواهی انجام می‌دهد، در حالی که پیروزی شرارت جذابیت خود را از ذات انسانی و تشنه بودن مخاطب برای اینکه حال ببینیم اگر شرارت پیروز شود چه می‌شود می‌گیرد. اینگونه‌ است که اولین گام در بررسی فیلم جوخه انتحار منجر به ایده کلی داستان است، در صورت گذر از ایده و پرداخت داستانی نیز همان روند هالیوودی به چشم می‌آید، داستانی که برای امنیت جهانی تنها کشوری که فکر است ایالات متحده است و برای این امنیت دست به هر کاری خواهد زد، و حاضر است با هزینه‌هایی سرسام آور چند انسان غیرمعمولی را بسیج کند، این موضوع البته با منطق خود ساخته داستان قابل توجیه است اما پانچ اصلی زمانی در داستان اتفاق می‌افتد که مولفه‌های هالیوودی وارد داستان می‌شود، «ددشات» که او را آدم‌کشی نخبه یافته‌ایم یک مرد خانواده و پدر است، این پدر بودن که ریشه در رویای آمریکایی است همان مولفه آشنای تمام فیلم‌های هالیوودی است که فارغ از هر نوع ژانر و منطقی باید در داستان وجود داشته باشد، دومین گام در این مولفه هالیوودی بحث شرق هراسی که در فیلم جاری و ساری است، جدا از اطلاعاتی که از وازرت دفاع ایران به پنتاگون می‌رسد و به یکباره رای وزیر جنگ آمریکا را تغییر می‌دهد که نگارنده به علت اینکه خود ایرانی است به این موضوع نمی‌پردازد که بی طرفی را رعایت کرده باشد، وجود آنتیگونست‌های داستان که از خدایان بابلی هستند و امنیت و تمدن را بهم می‌ریزند و با استفاده از نیروی فرازمینی موجودات عجیبی می‌سازند که قادر به جنگ هستند، خرده روایت‌های تاروپود نما برای مخاطب است در کنار این اتفاقات ساخت ماشینی که تمام دنیا را از بین ببرد دیگر هالیوودی‌ترین مولفه ممکن در فیلم است، اگر این اتفاقات در فیلم نولان هم رخ می‌دهد اما آنقدر مستتر است که برای درکش باید به لایه‌های زیرین اثر رفت و در آنجا نیز با کارکرد معنایی متفاوت روبه‌رو شد. اما در فیلم جوخه انتحار تمام این اتفاقات در سطح رخ می‌دهد، اما شاید این گفتمان از ابتدا اشتباه در نهایت «غلط» می‌شود. واژه غلط درست‌ترین واژه برای گفتمان فیلم است. اینکه عده‌ای شرور در یک مسیر انسان‌دوستی حرکت کنند، متحول شوند و در نهایت دوباره ایالات متحده مانند ناجی جلوی این افراد را می‌گیرد که به خیابان بازنگردند و امنیت برقرار باشد. پایانی که دیگر مولفه‌های هالیوودی را به مولفه‌های بالیوودی تبدیل کرده است. اما در کنار تمام این اتفاقات ساختاری داستانی یک وصله به داستان وجود دارد که کارکردی سردرگم دارد، جوکر شخصیتی که هیث لچر آن را به اوج محبوبیت رساند در قالبی جدید هیچ هدف و برنامه‌ای در داستان ندارد، تمام تمرکز جوکر داستان بر این است که هارلی کویین را نجات دهد، یکباری هم که موفق می‌شود در نهایت بعد از چند لحظه کوتاه با اتفاقی بدون پشتوانه علی معلولی نقشه متوقف می‌شود و هارلی به دامان جوخه انتحار بازمی‌گردد. تنها کارکرد صحیح جوکر ابتدا داستان و در معارفه هارلی کویین است و در ادامه تنها به صرف کسب گیشه حضوری کوتاه دارد که از نظر شخصیتی آنقدر منفعل است که هیچ نشانی از جوکر واقعی ندارد، اگر جک نیکلسون جوکری طناز و بامزه است، یا هیث لچر یک وحشت عظیم پشت دیالوگ‌هایش دارد، جرد لتو یک شخصیت تهی از مضمون و اندیشه و ساختار است. تنها کارکرد جوکر در یادآوری‌های هارلی کویین است که پتانسیل نجات داستان را دارد که نویشنده آن را به حال خود رها می‌کند، انچه که بارها در فیلم‌نامه به نویسنده پیشنهاد شده و نویسنده به سادگی از کنارش گذر می‌کند، در بین تمام مولفه‌های هالیوودی عشق تنها مولفه‌ای است که می‌تواند جذابیتی به داستان بدهد، داستان را دچار یک چالش کند اما این مولفه به راحتی رها شده در داستان می‌ماند، و پروتاگونست‌های داستان بدون هیچ کشمکش جدی با آنتیگونست‌ها به صورت جهشی در داستان پیش می‌روند و در نهایت نیز پیروز می‌شوند. در نهایت می‌توان گفت جوخه انتحار فیلمی در اندازه‌های فیلم‌های هالیوودی نیز ظاهر نشد، و تنها به واسطه یک شخصیت که تنها ظاهرش جوکر بود در گیشه موفق بود. فیلمی که تمام ساختارش را بر شخصیت جوکر هیث لچر بنا کرده بود.

۱۳۹۵/۱۰/۲۶   |   احسان آجورلو   |   آنونس
نگاهی به فیلم‌نامه « ماما » از منظر پدیدارشناسی امپرسیونیسم و گسست از قواعد

کتاب‌های پرشماری در زمینه‌ی آموزش فیلمنامه‌نویسی نگاشته شده است که می‌توان گفت تقریبا همه آن‌ها بر ساختار سه‌پرده‌ای استوارند، زیرا الگویی یک‌دست را برای آموزش فراهم می‌آورند و برای هر یک از جنبه‌های داستان، از شخصیت گرفته تا لحن و درون‌مایه، می‌توان از فیلم‌های فراوان نمونه آورد. با این حال، در تاریخ سینما فیلم‌های پرشماری را می‌توان ذکر کرد که از این ساختار سر پیچیده‌اند و قواعد آن را زیر پا گذاشته‌اند. « کن دنسیگر» و «جف راش» در کتاب خود «فیلم‌نامه نویسی متفاوت : گسست موفق از قواعد» ضمن تاکید بر اهمیت ساختار سه‌پرده‌ای، راه‌هایی را برای دگرگونی ساختاری و درون‌مایه‌ای پیشنهاد می‌کنند. راه‌هایی از « قبیل وجود پیرنگ فرعی، نبود رابطه علی و معلولی و نداشتن موضوع منفرد در داستان، منفعل بودن قهرمان، بدون کنش بودن داستان و ....، در این میان قهرمان منفعل رادیکال‌ترین گسست از قواعد در درام است» (دنسیگر و راش، 1394، ص57)، قهرمانی که تنها در سیر رویدادها حرکت می‌کند و حتی مانند قهرمانان تراژیک دست به کنشی نمی‌زند که ناموفق باشد بلکه کاملا خود را به دریای حوادث می‌سپرد تا برخوردی لحظه‌ای را برای مخاطب تصویر کند. اینگونه داستان‌ها ریتمی کند و آرام دارند و بدون هیچ نقطه عطف و اوج پررنگی به مسیر خود ادامه می‌دهند و قرار نیست حتی غافل‌گیری کوچکی برای مخاطب ایجاد کنند. اینگونه داستان‌ها در حوزه شناختی قرار می‌گیرند، و به مثابه امری پدیدارشناختی در آن، دم و ثانیه درک می‌شوند. این امر «پدیدارشناختی به مانند نوری است که تجربه آن انسان را به التفات می‌رساند» (هایدگر، 1392، ص274). اینگونه محور تجربه/آگاهی پدیدارشناسی هوسرل تکمیل می‌شود. اما چنین برخورد انتزاعی و خشکی در سینما مخاطب را دلسرد و بی حوصله خواهد کرد بنابراین کارگردان با الگوی سبک و سیاق سینما امپرسیونیستی فیلم‌نامه را به نشانه‌ای تبدیل می‌کند که زنجیره دلالت‌گری آن برای مخاطب قابل خوانش باشد. اینگونه روی آوردن به (امپرسیونیسم این امکان را فراهم می‌آورد که مفاهیم فلسفی و عمیق روان‌شناسانه را به شکلی رها و در لحظه و در بطن آن بازنمایی کرد.) (میرکمالی، 1372، ص 89) این نگرش زیبایی‌شناسانه در برابر زیبایی‌شناسی بزرگ‌نمایانه، گزیده، فشرده و موکد کلاسیک ارسطویی در حوزه روایت‌گری قرار می‌گیرد. ادوارد مانه و دیگر نقاشان امپرسیونیست قرن 19 فرانسه تلاش داشتند درک خود از واقعیت را به گونه‌ای روی بوم ترسیم کنند که نه سطحی اندیشی دیداری «رئالیست» های اولیه را دنبال می‌کرد و نه سخت‌گیری و افراط کاری «ناتورالیست» های شیفته علم را. برای آن‌ها ترسیم کُنه و ژرف نمایی مطلق و ثابت مناظر و انسان‌ها، بیشتر رقابتی بیهوده با طبیعت و در معنای دیگر، در حکم تصویر سازی صرف بدون معنا واقعیت بود به همین دلیل معتقد بودند که آثار ناتورالیستی تنها به ارزش یک جسد از واقعیت است. از این رو آن‌ها کوشیدند «تجربه بازنمایی واقعیت را در لحظه، در آن، در همان ثانیه‌ای که بر انسان پدیدار می‌شود، روی بوم‌های خود ترسیم و تجلی ببخشند. تجربه‌ای از زنده بودن، سیالیت و جریان یافتگی زمان که مخاطب را ناگزیر می‌کرد در فاصله‌ای مشخص از تابلو نقاشی بایستد تا بتواند از پس هم‌نشینی رنگ‌ها و ابهام جاری در کنش بازنمایانه‌ آن‌ها، درکی درونی نسبت به واقعیت پیدا کند.» ( شمیسا، 1390، ص 96) در حقیقت آن‌ها می‌کوشیدند از طریق دوری از هرگونه بیان و تاکیدی، فرایند تعامل مخاطب با نقاشی‌هایشان را برجسته‌تر کنند و از دریچه ابهامی ظریف نشان دهند اثر هنری چگونه برای موجودیت یافتن خویش نیازمند تخیل ورزی و گفت‌وگوی مخاطب با خویش است. این همان منشی است که فیلم‌نامه «ما ما» نیز در سودای آفرینش آن گام برمی‌دارد؛ شکستن حفاظ شیشه‌ای میان مخاطب و اثر در جهت گسترش نامحدود زمینه‌های تاویل اثر. مخاطب این فیلم در لحظه لحظه آن، این امکان را می‌یابد تا از طریق همراه شدن با جریان حوادث، بیش از شخصیت‌های فیلم‌نامه، تعریف زندگی را مرور کند، به درون خود پناه ببرد و درکی از خویشتن خویش در زندگی به دست آورد. « ما ما » در تلاش برای بازنمایی حضور و سفر انسان به معنای عام در گردونه بخشی از زندگی است و نکته شگفت انگیز آن، ترسیم مفاهیم عمیق و بنیادین از طریق روزمرگی و وجوه بیرونی زندگی است؛ نکته‌ای که سبب می‌شود تک تک مخاطبان فیلم در حین تماشا آن شکلی از روانکاوی درونی و موقعیت فیلم را تجربه کنند. سکانس‌های نگرانی ارتو در بیمارستان برای همسرش و حضور ماگدا در آن جا همان در لحظه بودن و دوستی و عشق انسانی است که لحظه را برای ارتو و ماگدا به زندگی بدل می‌کند. سکانس خوشحالی برای گل زدن و موفقیت دنی (پسر ماگدا) نیز لحظه زندگی را تصویر می‌کند. اینگونه نشانه‌ای در اثر ساخته می‌شود تا مخاطب با فاصله به سکانس برخورد رائول (همسر سابق ماگدا) با ماگدا ناخودآگاه نقدی بر دور اندیشی و عاقبت اندیشی رائول وارد کند. مخاطبی که با قهرمان منفعل خود لحظه به لحظه در انتظار تماشا فرشته مرگ و رخت بر بستن ماگدا از دنیاست. فیلم‌نامه نویس موفق می‌شود بیانیه فکری و موضع گیری فلسفی خود در ارتباط با فلسفه زیستن را به شخصی‌ترین شکل ممکن در سکانس آخر به مخاطب ارزانی دارد. در سکانسی که دنی، ارتو و خولیان شعر زندگی را کودک متولد شده می‌خوانند و شعر چقدر خوب می‌تواند بیانیه‌ای برابی فیلم باشد.(( فکر کن، حرف بزن، رویا داشته باش، مبارزه کن، بخند، احساس کن، عاشق شو، درد بکش، این زندگیه)) در این‌جا نیازی به هیچ‌گونه بهره گیری از پانویس، گیومه و نقل قول‌‌های دهان پرکن تئوریک و آکادمیک نیست. آن‌چه فیلم در نهایت از آن سخن می‌گوید و می‌توان آن را جوهره وجودی این ادیسه امپرسیونیستی دانست، ستایش «لحظه باوری» است. زندگی کردن در لابه‌لای ثانیه‌ها و دم را غنیمت شمردن و درک این نکته که ذات دگرگون شونده و در حال تغییر زندگی را می‌بایست با تمام وجود در آغوش کشید و از هیچ ثانیه‌ای برای خوشبخت بودن غافل نشد؛ امری که در متن ترانه‌های انتخاب شده برای تقویت لایه‌های معنایی فیلم و فیلم‌نامه نیز نمودی آشکار دارد؛ به ویژه ترانه‌ای توسط خولیان (پزشک) در بار ساحلی برای ماگدا خوانده می‌شود. یک بودن مسیر و هدف، یا به معنایی دیگر دعوت به لذت بردن و کشف کردن لحظه لحظه زندگی در سیری که در چنگال زمان است، می‌تواند نوعی حکمت عامیانه و ستایش نامه‌ای در جهت درک وجوه متعالی زندگی باشد. « ما ما » با تمام گسستی که از قواعد چهارچوب‌های الگوهای روایی برآمده از بوطیقا ارسطو دارد، اما در نهایت موفق می‌شود لحن، فضا و بیان منحصر به فرد خویش را به دست آورد و از طریق دراماتورژی هوشمندانه مفهوم «لحظه باوری» و «غنیمت شماری دم» در تعامل با فرم روایت‌گری محدوده‌ای، سیال و به دور از تاکیدش راه به جهان ناخودآگاه تماشاگر بگشاید، او را فریفته کند، احساساتش را برانگیزاند، سرگرمش کند و آتش عشق به زیستن را در او شعله‌ور سازد. فیلم‌نامه‌ای که در عین سادگی و روانی، عمیق، هوشمندانه و انسانی است. منابع دنسیگر، کن، راش، جف، 1394، فیلم‌نامه نویسی متفاوت : گسست موفق از قواعد، مترجم محمد شهبا، تهران، نشر هرمس شمیسا، سیروس، 1390، مکتب‌های ادبی، چاپ ششم، تهران، نشر قطره هایدگر، مارتین، 1392، مسائل اساسی پدیدارشناسی، ترجمه پرویز ضیاء شهابی، تهران، انتشارات مینوی خرد میرکمالی، سید محمد، 1372، سبک‌ شناسی هنری، تهران، نشر آذر

۱۳۹۵/۱۰/۲۵   |   سینا همای   |   آنونس
تونی اردمن! از خاطرم نخواهی رفت

(یادداشتی در مورد فیلم «تونی اردمن» (Toni Erdmann) (2016) تونی اردمن، برترین فیلم سال 2016 به انتخاب مجلۀ کایه¬ دو سینما و رقیب فیلم فروشنده در اسکار امسال (که به اتفاق هر دو دست خالی از گلدن گلوب بازگشتند). فیلم، تا حدی عجیب و غیرعادی است که از نظر دسته بندی، مخاطب نمی تواند آن را در ژانر خاصی قرار دهد. هرچند فیلم در دستۀ درام های کمدی طبقه بندی شده، اما شاید، هیچ فیلمی به اندازۀ «تونی اردمن» ساختۀ مارن آده (کارگردان زن آلمانی) جدی و عبوس نباشد. مرد میانسال و مریض احوالی به نام «وینفرید» (پتر سیمونیشک) که عادت به انجام دادن شوخی های ترسناک دارد، سرزده، مهمانِ دخترش «اینس» (ساندرا هولر) می شود که در یک شرکت بازرگانی بزرگ در رومانی مشغول انجام ماموریت است. «وینفرید کنرادی» پس از آن که دریافت برای دخترش مانند یک بارِ سنگین می ماند، او را ترک می کند و با چهره ای جدید در قالب شخصی به نام «تونی اردمن» به او نزدیک شده و با او شوخی های خطرناکی می کند. فیلم، نحوۀ فیلمبرداری و صدابرداریش، از جنس فیلم های جشنواره ای اروپایی است که صدای محیط در تصویر بسیار زیاد است و صدای فندک زیپوی شخصیت گوش تماشاگر را کر می کند. اما این سبک فیلمبرداری و ساخت فیلم، اتفاقاً با داستان «تونی اردمن» همخوانی دارد. فیلم به نوعی نقد جامعۀ عبوس و جدیِ آلمان می پردازد. دخترانی که بلدند آواز بخوانند و بازی کنند، اما دیگر نمی خواهند! «وینفرید» مانند پیامبری که رسالتی در قبال دخترش دارد، با تمام توانش به او می فهماند که جور دیگری هم می توان به زندگی نگاه کرد. می توان به قشنگی های کوچک زندگی خیره شد و گذر زمان را فهمید. او به قدری در شیوۀ زندگی غربی به ساختارشکنی می پردازد تا غبار باقی مانده بر چشمان دخترش را بروبد. او مانند دوندۀ دو استقامتی است که در مهم ترین مسابقه اش به جای دویدن جایی کنار زمین می نشیند و نگاه می کند. فیلم از نظر ساختاری ما را به یاد فیلم های دیگری می اندازد که سال ها پیش آنها را دیده بودیم. «وینفرید» و دخترش از یک نظر شباهتی به شخصیت های ساختارشکن گدار در فیلم از نفس افتاده دارند. وقتی به شوخی های ترسناک او خیره می شویم یک راست به یاد فیلم های دگما 95 دانمارک می افتیم. مانند فیلم احمق ها، لحظه هایی ترسناک و مردد بین جدی بودن یا شوخی بودن. در نهایت «وینفرید» موفق می شود که ارتباط قطع شدۀ خود و دخترش را احیاء کند. او در تمام لحظات فیلم، رنجی که می برد را مورد تمسخر قرار می دهد و از یک طرف شباهت به هیپی های غربی و از طرفی دیگر به شخصیت های عارف و عاشق شرقی پیدا می کند. و همواره او در حال اشاره به یک چیز است. «زمان» در حال گذر است و «مرگ» دارد نزدیک می شود. او مرگ را با کلاه گیسی شلخته و دندان های مصنوعی ترسناک به مسخره می گیرد و در بغرنج ترین لحظات هم دست از کار خود نمی کشد. فیلم ساختارشکنی های ظریف زیادی در خود دارد. برای مثال ابتدا می بینیم که شخصیت فیلم دستگاه فشار خون به خود وصل کرده است و شاید خود به خود امکان پیش بینی تماشاگر را فراهم آورد که این شخصیت در انتهای فیلم خواهد مرد. اما این که در انتهای فیلم ما «وینفرید» از دست خواهیم داد یا نه، نیاز به تماشای خود فیلم دارد.

۱۳۹۵/۱۰/۲۲   |   سینا همای   |   آنونس
تاریخ را فاتحان هالیوود می نویسند

(یادداشتی دربارۀ فیلم « سی دقیقه پیش از نیمه شب» (Zero Dark Thirty) اثر کاترین بیگلو (2012). بسیاری علاقمندند بگویند ژانری به عنوان «ژانر فیلم سیاسی» در جهان سینما وجود دارد. واقعیت این است که این ژانر، تنها یک دسته بندی ژورنالیستی و ذوق پسندانه است و ژانر سیاسی مفهومی علمی ندارد. هرچند این گفتمان وقتی رو در رو برخی از فیلم های «ژان لوک گدار» یا «کنستانتین کوستا گاوراس» قرار می گیرد، کمی احساس سوءظن به مخاطب دست می دهد. با این حال، چنین بحثی را نمی شود راجع به سینمای «کاترین بیگلو» کرد. یا لااقل راجع به فیلم «سی دقیقه پیش از نیمه شب» (2012). «سی دقیقه پیش از نیمه شب» فیلمی هالیوودی است که به وقایع پس از حادثۀ 11 سپتامبر 2001 می¬ پردازد. گروهی مجرب از افراد سازمان سی. آی. ای در تجسس و تحقیق در مورد «اسامه بن لادن» تروریست مشهور قرن بیست و یکم و رهبر سازمان القاعده هستند. فیلم با صداهایی ضبط شده آغاز می شود. صدای افرادی که در از حملات 11 سپتامبر دچار آسیب شده اند و کمک می خواهند. در ادامه کم کم با شخصیت های فیلم آشنا می شویم و روایت فیلم به «مایا» (با بازی جسیکا چِیستین) می افتد. در این بین او با افرادی مانند «دن» (جیسون کلارک)، «جاستین» (کریس پرات) و «جوزف برادلی» (کای چندلر) همراه است. روند تحقیقات «مایا» ده سال به درازا می کشد. در این مدت با انواع و اقسام روش ها، سعی می کند به فردی ناشناس با نام «ابو احمد کویتی» نزدیک شود، که رابطۀ نزدیکی با «بن لادن» دارد. نزدیک شدن به او کاری بسیار دشوار و پیچیده است، اما چه کسی می داند که سازمان سی. آی. ای از چه امکانات و تکنولوژی مافوق تصوری بهره مند است. نکتۀ اصلی فیلم که آن را از جدی بودن می اندازد، آسمان و ریسمانی است که مولف در نشان دادن تشکیلات و روشهای عملکرد سازمان سی. آی. ای ارائه می دهد. فیلم به ظاهر فیلمی سیاسی است. در حالی که می تواند مربوط به زندگی شغلی یک تاجر یا محقق باشد. شخصیت ها در واقع سیاستمدارند. در حالی که آنها بیشتر شبیه به افرادی هستند که در یک شرکت تبلیغاتی در پی جذب مشتری و کسب سود هستند (راستی شاید هم واقعاً سازمان سی. آی. ای. همین باشد!) ساختار فیلم، از تعلیق بزرگی تشکیل شده است که ما در آن (بیش از دو ساعت) منتظر می مانیم که ببینیم که سماجتها و کوشش های یک کارمند به نتیجه خواهد رسید یا خیر (کدام فیلم هالیوودی¬ای به قهرمانهایش نه می گوید؟) این فیلم، با همۀ جدی بودنش، از چند نکته رنج می برد: اول این که: هیچ کس خبر ندارد در سازمان اطلاعات سی. آی. ای چه می گذرد، بنابراین باور کردن کلیت داستان (داستانی که هالیوود آن را نقل می کند!) کار چندان آسانی نیست. دوماً این که فیلم کاملاً پایدار به کلیشه ها و رفتارهای هالیوود است. پایان خوش، شخصیت قهرمانی که جلوی چشم مخاطب در عرض دو ساعت ده سال پیرتر و پخته تر شده و آنتاگونیستی که مغلوب شده است. واقعیت این است که «سی دقیقه پیش از نیمه شب» فیلمی اکشن است با اکشنی کم! تمام طول فیلم، مخاطب در انتظار سکانس عملیات پایانی فیلم می نشیند. آن عملیات، تمام زینت هالیوودی این فیلم است و بدون آن شاید این فیلم هیچ مخاطب عامی علاقه مند (و البته مخاطب خاص احمقی) نمی داشت. بنابراین مشخص نیست که نویسنده و کارگردان از ساختنِ آن دو ساعت ابتدایی فیلم که مانند یک تئاتر رادیویی پر از محتوای غیرضروری است چه منظوری داشته است. شاید قصد داشته که با طولانی کردنِ فیلم و منتظر گذاشتن مخاطب، انتظار و تلاش بی وقفۀ «مایا» را بیشتر جلوه دهد که البته ترفندی عجیب به نظر می رسد. در نهایت یکی از نکات عجیب و البته قابل ستایش فیلم، برخورد آن با شخصیت و جسم «اسامه بن لادن» است. کارگردان با هوشمندی اش در این قسمت، ابهامی ناخودآگاه را برای مخاطب ایجاد می کند: «چهرۀ بن لادن به صورت واضح نشان داده نمی شود». این مساله می تواند از مخاطب شرقی و غربی هر کدام یک نتیجه را در پی داشته باشد. در ذهن مخاطب غربی، به نوعی این ابهام به وجود می آید که ممکن است فرد مقتول «اسامه بن لادن» نبوده باشد یا فقط بدل او بوده باشد. مخاطب شرقی از این پرهیز تصویری دچار نوعی حس احترام می شود! چه چیزی جز احترام باعث می شد که کارگردان فیلم، نخواهد که چهرۀ بزرگترین دشمن امریکا را نشان ندهد؟!

۱۳۹۵/۱۰/۲۱   |   احسان آجورلو   |   آنونس
نگاهی به فیلم‌نامه آکیرا از منظر تقدم شرارت در آیین زروانی

یکی از این داستان‌های آغاز بشریت در اساطیر زرتشتی نهفته است که بیان می‌دارد : ابتدا تنها زروان ( خدای زمان) بود. زروان تنها خدای حاضر و بیکران بود مبدا جهان در آیین زروانی و زرتشتی اوست، او قدرت مطلق است که تمام جهان را در اختیار دارد، زروان معادلی برای کرنوس خدای زمان در یونان باستان است، در آیین زرتشتی آمده است که زروان زمانی که چیزی وجود نداشته مشغول مناجات بوده تا فرزندی با ویژگی‌های اورمزد داشته باشد که جهان را بیافریند و مهرپرستی در آن رواج یابد، زروان بعد از حدود هزار ساله مناجات شکی می‌کند که آیا این مناجات قبول می‌شود که او پسری نیکو داشته باشد؟ این شک ریشه در قدرت مطلق او دارد که تمام آنچه از خیر و شر است را با هم دارا بود. شک او در زهدانش بدل به اهرمن و مناجاتش بدل به هورمزد شد، این سرمنشایی برای خیر و شر بود که هر دو از قدرت مطلق با یک نیرو برابر پدید آمدند، زروان با خود عهد می‌کند که هر فرزند که زودتر به دنیا بیاید نه هزار سال بر جهان حکومت کند، نقل است که پس از این عهد اهرمن شکم زروان را پاره می‌کند و بیرون می‌آید و بنا به عهد زروان حکومت جهان را از آن خود می‌کند، جهان آفریده شده تحت حکومت اهرمن در یک شرارت و تاریکی فرو می‌رود تا زمانی که حکومت او تمام شود و هورمزد شهریاری را بر جهان داشته باشد. اینگونه است که همواره یک تقدم شر بر جهان سایه‌ می‌افکند، این شرارت همواره در هر امری پیشتر از خیر حرکت می‌کند و حتی خیر خود شرارتی را همراه دارد. بنا بر فلسفه زروانی هر عملی در اولین گام با یک شرارتی همراه است، در نهایت نیز که خیر هم پیروز شود و نمی‌تواند قدرت مطلق باشد زیرا برای قدرت مطلق بودن نیازمند حضور شرارت است. این وحدانیت دوگانگی خیر و شر یک جبرگرایی و دترمنیسم خاصی را پدید می‌آورد که نوعی دترمنیسم شرارت است. حال اینکه در بحث آخرالزمانی هورمزد بر اهرمن پیروز می‌شود نیز خود تحت این پرسش است که بدون حضور شرارت چگونه می‌تواند قدرت مطلق باشد؟ جهان امروز هرچند در دنیای تکثرگرایی و غیاب‌های حاضر گرفتار باشد، در مباحث آخرالزمانی تا حدودی یک وحدت را سرلوحه دارد، وحدتی در یک منجی که جهان را از چنگال شرارت خارج کند، در ادیان سامری و سنت‌های معنوی این مقوله یک باور اصولی است. هرچند این داستان‌های آخرالزمانی پیچیدگی‌های عجیب دارد اما در بطن خود متریال خود را از داستان‌های آغازین می‌گیرد. اینکه در ابتدا و در آغاز چه برنامه و سرنوشتی برای آخرالزمان تدارک دیده شده است و این همان بحث دترمنیسم را پیش می‌کشد و قدرت مطلقی که مختار مطلق و جبار مقتدر بدون کنار هم داشتن خیر و شرارت جاودان نیست. انیمه « آکیرا» یک حرکت آستانه‌ای برای پاسخگویی به آخرالزمان و آغاز هستی است. حرکتی که آغازش جنگ جهانی و اخرالزمان و نابودی جهان و به وجود آمدن یک هستی دیگر است، منتهی با این دید که خود این جهان و هستی چگونه خلق شده است، به نوعی این یک آغاز هستی جدید نیست بلکه یک بازآفرینی از هستی حاضر است. به همین دلیل بحث مرز آستانه‌ای شکل می‌گیرد. بحثی که پایان و آغازی بر یک عنصر است. این نوع مباحث بحثی در زمینه پساساختگرایی است اما مباحث پساساختگرایی در تقابل با دترمنیسم است که بحثش مطرح شد اما در همان دترمنیسم نیز که قدرت مطلق را در اختیار دارد یک نشانی از پساساختگرایی وجود دارد. زمانی که خیر و شر که در تقابل معناساز هستن با هم یک کل را پدید آورده‌اند. اما در راستا همین داستان‌ها هم تقدم شر بر خیر دیده‌ می‌شود. تتسو همان شری است که در قدرت حضور دارد و کودکان آن خیری هستند که قدرت را به تقدم شرارت واگذار کرده‌اند، به هیمن دیلل است که آکیرا قدرت مطلق است و هرچند قدرت خیری دارد که در نهایت هم همان با تتسو برابری می‌کند و او را از بین می‌برد اما قدرت شرارتی هم دارد که تتسو نشانه‌ای از آن است. اما زمانی که تتسئو در آخرالزمان از بین می‌رود خود زمینه ساز بازآفرینی هستی می‌شود که آکیرا از دل او و دیگر کودک که نماد قدرت خیر است متولد می‌شود. تتسو هرچند با قدرت شرارت تمام جهان را نابود می‌کند اما در انتها با آکیرا یکی می‌شود. در اینجا مشخص می‌شود که تمام آنچه ما از خیر در نظر داریم خود زیرمجموعه‌ای از قدرت مطلقی است که نیمی از آن شرارت است. اینجا مبحث پساساختگرایی خود را نمایان می‌کند که صرف یک خیر مطلق یا شرارت مطلق وجود ندارد. اما این را هم نمی‌توان نادید هگرفت که به دلیل فلسفه تقدم شرارت همواره یک دترمنیسم شرارت در جهان و اعمال آن حاکم است. این است که همواره شرارت کنترل جهان را به دست دارد و حتی در غیابش نیز دلالت بر حضور دارد. که خود بحثی نشانه‌شناسانه مفصلی را می‌طلبد.

۱۳۹۵/۱۰/۲۰   |   سینا همای   |   آنونس
فلش بکی طولانی تر از خود فیلم!

«سالی» فیلم آخر «کلینت ایستوود» خستگی ناپذیر هالیوودی بود. این دعوا همیشه بین علاقمندان سینما وجود دارد: «ایستوود کارگردان» قابل تحمل تر است یا «ایستوود بازیگر»؟ برخی او را تنها با سه گانۀ بی نظیر «سرجیو لئونه» به خاطر می آورند. بعضی که حافظۀ بهتری دارند او را در فیلم خودش «نابخشوده» (1992) به خاطر می آورند که در نقش کابوی سابقه دار، اما بازنشسته ای داخل پرچین خوک ها سکندری می خورد و پهن زمین می شد. «ایستوود» کارگردان برای بعضی ها کم تر خاطره انگیز است. بیشتر او را فیلمسازی محافظه کار و سرسپرده به قواعد هالیوود می دانند. فیلمسازی با فضاها و جملات کسل کننده. «عزیز میلیون دلاری» آخرین فیلمی بود که کمی مخطبان فیلمهای او را غلغلک داد. با این حال، «ایستوود» زنده و فیلمساز، ترجیح دارد به «ایستوود» خانه نشین و بازنشسته (یا مُرده). «سالی» بر اساس یک رمان زندگینامه محور به نام «رفیع ترین وظیفه» نوشتۀ «چسلی سالنبرگ» و «جفری زاسلو» ساخته شده که به ماجرای واقعی پرواز 1549 بر رودخانۀ هادسون در سال 2009 می پردازد. داستان فیلم از این قرار است که «چسلی سالی» (سالنبرگ) (با بازی تام هنکس) خلبان کهنه کار امریکایی پس از برخورد چند پرنده با موتور هواپیمای ایرباسش، هر دو موتور هواپیما را در پرواز از دست داد و وقتی متوجه شد که شانسی برای فرود آمدن بر باند فرودگاه ندارد، ایرباس مسافربری را بر آب رودخانۀ هادسون فرود آورد. فیلم با یک کابوس از خلبان آغاز می شود که هواپیمایش در شلوغ ترین منطقۀ نیویورک سقوط می کند. در ادامه او را در حال بازجویی می بینیم. مسئولین به او شک دارند. از او می پرسند که آیا اعتیادی به مواد مخدر یا مشروبات الکلی یا کم خوابی دارد یا نه. هر چه پیشتر می رویم «سالی» کارکشته تر و حرفه ای تر و شریف تر معرفی می شود. و در ادامه در طی فلش بکی طولانی که در چند جای روایت پخش شده است، واقعۀ پرواز 1549 را می بینیم. و در ادامه حضور «سالی» در دادگاهی به دادخواست او می پردازد. مسالۀ اصلی فیلم، بلاتکلیفی و ابهام مخاطب در برخورد با «سالی» است. آیا او خلبانی باتدبیر و فداکار است یا فردی که به خاطر سهل انگاری و اعتماد به نفس بی جایش مجبور شده از آخرین راه حل موجود استفاده کند و اگر در جهت پیشگیری کاری انجام داده بود، شاید لزومی به اجرای چنین نمایش پراضطرابی نبود. یکی از نکات هوشمندانه و البته هالیوودی فیلم، انتخاب «تام هنکس» برای ایفای نقش سالی بود. «تام هنکسی» که هجده سال مسئولیت جان یک عده سرباز را برعهده داشت و به نجات سرباز رایان شتافته بود. او هنوز هم همان جمجمۀ سفت و صورت مصمم را دارد. با کم ترین تکان ها و کمترین حرکات ممکنه. او از یک طرف تجسم آرمانی قهرمان ملی امریکایی ها است و از طرفی دیگر، تردیدی ضعیف را با خود حمل می کند که شاید – فقط شاید – او یک پیرمرد یک دنده و خودخواه باشد. چیزی که بینندۀ نوع اول از تشخیص آن سر باز می زند و بینندۀ نوع دوم (که نگاهی پر از تردید و بدبینانه دارد) به آن چنگ می زند. همه چیز استعداد خوب بودن را دارد. فیلم مستعد آن است که به ورژنی مدرن از «دوازده مرد خشمگین» اثر «سیدنی لومت» تبدیل شود. اما «ایستوود» نشان می دهد که هم از نظر جسمی و هم از نظر فکری آن قدر پیر و شکننده شده که حتی حوصلۀ آزار دادن شخصیت های دوست داشتنی خودش را هم ندارد. فیلم، برخلاف آن چیزی که کارگردان و نویسنده اش از آن انتظار دارند، قهرمانی دارد به شدت منفعل. او خیلی اصرار ندارد که مردم یا صاحب نظران را متقاعد کند. روایت برای او مانند قایقی برآب یا هواپیمایی در آسمان است. او اصرار ندارد در آن دوندگی کند. زیرا می داند این حرکت باعث نمی شود که او زودتر به مقصد برسد. اما ای کاش این طور نبود. ای کاش «سالی» با تمام قدرتش از خود دفاع می کرد و باز تا آستانۀ محکومیت پیش می رفت. فیلم اگرچه دارای لحظاتی خاص است (که بیشتر ناشی از بازی خوب تام هنکس بوده) اما در نهایت تبدیل به روایتی پوچ می شود. هیچ گونه کنش موثری در فیلم وجود ندارد، شاید بتوان آن را نوادۀ فیلم های برادران لومیر هم خواند! زیرا سالی وارد داستان می شود. مورد محاکمه قرار می گیرد، بداقبالی نمی آورد و در محاکمه پیروز می شود. پوچی این روایت از آن جایی ناشی می شود که مخاطب در پایان فیلم، از خودش می پرسد، اصلاً چنین داستانی چه نیازی به تعریف شدن داشت؟ معادله ای تمسخرآمیز مانند X+2-2 که هیچ چیز را مشخص و موجه نمی کند. مخاطب نه می تواند به عنوان یک مسافر در پرداز 1549 به مسافران همذات پنداری کند، نه می تواند به شخصیت بسته و الکن سالی نزدیک شود. تا جایی که حتی مشخص نیست خود کارگردان فیلم در کجای این قصه ایستاده و از کدام زاویه می خواهد به این ماجرا نگاه کند. فیلم یا فیلمنامۀ سالی در نهایت، نشان از کم جراتی و دلرحم بودن فیلمسازی دارد که نمی خواهد خود و تماشاگرش را وارد دعواهای بغرنجی نماید و شاید بدترین لحظۀ فیلم، آخرین لحظۀ آن باشد. آخرین کاتی که تصویر فیلم را به تیتراژ پایانی متصل می کند. «سالی» با همۀ استعدادش از فیلمی (که می توانست شاهکاری ماندگار باشد) به فیلمی بسیار متوسط (حتی پایین تر از متوسط) تقلیل پیدا کرد و این نتیجۀ آن چیزی است که به آن تن دادن به تمام استانداردها و قواعد نوشته و نانوشتۀ هالیوود می گویند.

۱۳۹۵/۱۰/۱۹   |   احسان آجورلو   |   آنونس
بررسی مفهوم دازاین و اصالت در فیلم « انتظار» از منظر هایدگر / مرگ انتظاری برای اصالت

هیچ چیز در خصوص هستی و زمان مشهورتر از این نیست که این کتاب درباره مرگ و درباره اصالت بسیار سخن می‌گوید و این دو بحث پیوندی تنگاتنگ با یکدیگر دارند. هایدگر در هستی و زمان مرگ را «امکانِ نه-دیگر-آن جا-هستن-توانستن» توصیف می‌کند، وضعیتی که در آن دازاین دیگر «هستن» نمی‌تواند. در نگاه نخست این توصیف توصیفی ساده و پیش پا افتاده به نظر می‌رسد: هر کسی می‌داند که مرگ پایان زندگی انسان است. اما با دقت در وصفی که هایدگر از مرگِ دازاین عرضه می‌کند، می‌توان دریافت که اینجا با چیزی بیش از پایانِ زندگی به معنای متعارف سر و کار داریم. مرگی که هایدگر از آن سخن می‌گوید «امکانِ نه-دیگر-در-جهان-هستن» و در عین حال، «شیوه‌ای از هستنِ دازاین» است. خود هایدگر این تناقض را در قالب «مرگ به‌ منزله‌ی امکانِ عدم امکان» برجسته می‌کند. فرد، «دازاین»، به طوری که هایدگر فرض می‌کند، پیچیده است. فرد، «من-خود» و «آدم- خود» را دربرمی‌گیرد. فرد غالبا غیر اصیل است، بدین معنا که کنش‌های او را نه انتخاب خود مختار و مستقل، بلکه افکار عمومی تعیین کرده است، یا به طوری که هایدگر آن را می‌نامد، «آنان یا آدم». در حالت غیر اصیل آدم به خود تبدیل می‌شود. در اندیشه و احساس و میل و حکم و کنش «من-خود» چنان «منحل» می‌شود که شخص به تابع محضی از «آدم» تبدیل می‌شود.و آن زمان شاهد دنباله روی صرف است : «لذت می‌بریم و خوش می‌گذرانیم». هایدگر معتقد است، دلیل اینکه ما غالبا غیر اصیل هستیم مضاعف است. ما تابع فشار «هم‌سطح کننده» از «آدم» هستیم، فشاری برای دنباله‌روی و همرنگی با جماعت. «آدم» در صدد اعمال نوعی «دیکتاتوری» است، تا مطمئن شود که هر فرد «میانمایه» باقی می‌ماند. اما آدمی از برخورد با مرگ بی نشان باز نمی‌گردد. زیرا آدمی دیگر شیفته برده‌وار «آدم» باز نمی‌گیردد. به طوری که هایدگر این را بیان می‌کند، آدمی دیگر «قهرمان» خود را می‌سازد. آدمی تا حدودی در حالتی از بی طرفیِ انتقادی از «آدم» سکونت می‌کند و آماده است « اذعان» کند هر چیزی در جامعه‌اش خود « به سقوط در افتاده» یا ترسو نمایش می‌دهد. آدمی دیگر پیرو افکار عمومی باز نمی‌گردد بلکه به منزله رهبر «معنوی» آن، بالقوه، باز می‌گردد. دازاین در یک کلام به «باشنده‌ای» خود مختار و «اصیل» یا، چنان که هایدگر می‌گوید «با عزم» تبدیل شده است. اینگونه تمام دلالت‌ها و مدلول‌ها برای دازاین دچار تغییر می‌شود و سپهرنشانگی تازه از «هستی» می‌یابد. فیلم « انتظار» روندی بر این نگاه هایدگر است، بازگشت فرد از بازخورد مرگ فرزند، شخصیت را به قهرمان زندگی خود تبدیل می‌کند. قهرمانی که هیچ گونه‌ نشانه‌ای از قهرمان دراماتیک ندارد و اثر از هرگونه امر قهرمانی به مثابه دنیای درام خالی است، اما زیرلایه‌های معنایی در حال ساختن قهرمانی است که هایدگر در کتاب «هستی و زمان» به آن اشاره می‌کند. اما انتظار باید برای تبدیل «آدم» به «قهرمان» ادامه یابد. فیلم انتظار را در یک بازه در تناقض قرار می‌دهد. پیام صوتی دختر قبل از آمدن به خانه مادر پسر در تلاقی تصویری با جمع کردن وسایل برای ترک خانه قرار می‌گیرد و انتظار با دیدن گوشی همراه پسر و متوجه مرگ او شدن پایان می‌پذیرد. این پایان پذیرفتن غیر اصیل بودن است، جایی که دختر از نظر هایدگر «هم‌سطح» مادر می‌شود و دنباله‌رو اوست. به مانند تمام حوادثی که در گذشته برای مادر پسر رخ داده و حال به همان دقت برای دختر تکرار می‌شود. اما مواجه با مرگ پسر او را نیز در تناقض بزرگ‌تر گرفتار می‌کند. نخست اینکه دیگر نمی‌خواهد هم‌سطح مادر شود و قصد ترک خانه را دارد اما با ترک خانه اصالت را پیدا می‌کند و تبدیل به قهرمان می‌شود اما دوباره در همان مسیری حرکت خواهد کرد که مخاطب از ابتدا فیلم شاهد حرکت مادر پسر و قهرمان شدن او بوده است. در این بین نبود پسر و « نه هست بودن» مادر و دختر را به اصالت می‌رساند در حالی که خود فرد غیر اصیل به « نه بودن» رسیده و امکان اصالت را ندارد، بنابراین ذات دازاین طبق گفته هایدگر غیراصیل است مگر به یاری « هستنده» دیگری به اصالت دست یابد و برای این دست‌یابی باید در انتظار باشد. در این نقطه است که انتظار کارکرد افزون نشانگی می‌یابد و دارای دو مدلول می‌شود. نخست کوشیدن برای اصالت و دوم اصالتی به روش غیر اصیل بودن، اینگونه مضامین متناقض در فلسفه هایدگر است که بعدها دست‌مایه فیلسوفانی مانند ژاک دریدا می‌شود تا پساساختگرایی متولد شود. حال این پرسش پدید می‌آید که انتظار برای مرگ، پایانی بر «امکان نه هستنده بودن» است یا « امکان رسیدن به باشندگی در هستی»؟ چگونه می‌توان تصور کرد مرگ، زمانی که فرصت «هست» بودن را می‌گیرد، موهبت «باشنده» بودن را اعطا می‌کند؟ نیاندیشیدن به این موضوع برخوردی کاهلانه با مرگ است، بنابراین می‌توان این‌گونه نتیجه گرفت که فیلم انتظار با اندیشه‌‌ای فلسفی و عمیق انسانی، خلا داستان گویی و دیگر قواعد درام را توانسته پوشش کند، و اندیشه ناب خود در یک حفاظ شیشه‌ای نگاه داشته تا مخاطب را به تفکر در باب انتظار و مرگ وا دارد.

۱۳۹۵/۱۰/۱۹   |   باب توماس   |   نقدفارسی
اعجاز زیر باران : به انگیزه پنجاهمین سال نمایش آواز زیر باران

* حسن بزرگ «آواز زیرباران»، نه فقط هنر طراز اول «جین كلی» بلكه بازگویی تاریخ سینما است. * گرفتن سكانس مشهور آواز خواندن جین كلی در زیر باران ۱‎/۵ روز طول كشید. خیراً یك نسخه ۳۵میلیمتری شفاف و تازه از روی فیلم افسانه ای «آواز زیر باران» ساخته ۱۹۵۲ جین كلی و استنلی دانن در بخشی از آمریكا و كانادا از نو اكران شده و قرار است كه یك نسخه جدید D.V.D آن و همچنین یك فیلم مستند درباره آن در پاییز امسال عرضه شوند و این جدا از فیلم مستند تازه ای است كه درباره جین كلی این هنرمند بزرگ تاریخ سینمای موزیكال ساخته شده و آن نیز به صورت D.V.D در فصل پاییز ارائه خواهد شد. اما دلیل اینها چیست؟ سبب، آن است كه امسال پنجاهمین سال اكران«آواز زیر باران» محسوب می شود و از این طریق خواسته اند به این فیلم بزرگ ارج نهند. فیلمی كه عموماً آن را بهترین موزیكال تاریخ و یكی از ۲۰فیلم اول تمام دورانها در مجموعه تمام ژانرها می شناسند وانستیتوی فیلم آمریكا نیز كه در سال۱۹۹۹ دست به انتخاب ۱۰۰فیلم برتر تاریخ این كشور زد، «آواز زیر باران» را در رده ۱۰ نشاند. استنلی دانن می گوید همه چیز در سال۱۹۵۰ شروع شد. موقعی كه وی ارتور فرید را در استودیوی مترو گولدوین مایر (با نام اختصاری ام.جی.ام) ملاقات كرد. فرید از زمان ساخت «برادوی ملودی۱۹۲۹» اولین فیلم موزیكال ناطق هالیوود و برنده جایزه اسكار بهترین فیلم سال مذكور در ام.جی.ام كار می كرد. فرید به دانن گفت: تا به حال فیلمهایی براساس آوازهای راجرز و هارت و همچنین برلین و كرن ساخته ام. خوب، چرا حالا فیلمی بر مبنای ترانه های خودم نسازیم؟ یكی از مشهورترین سكانسهای تاریخ «آواز زیر باران» ، نتیجه و محصول همین مسأله و همین سؤال است. این فیلم كه با كارگردانی و طراحی مشترك كلی و دانن و با بازی چشمگیر كلی، دبی رینولدز و دانلد اوكانر در نقشهای اصلی ساخته شد، اول بار در ۱۰آوریل ۱۹۵۲ اكران گشت و به سرعت به توفیق رسید و ۵۰سال پس از عرضه، آن را بسیار بسیار بیشتر از گذشته دوست می دارند و سكانس افسانه ای مربوط به آواز خواندن جین كلی زیر باران در نقطه اوج فیلم، كه یك روز و نیم صرف فیلمبرداری آن شد از مشهورترین صحنه های تاریخ سینما است و با صحنه وداع كاراكتر رت باتلر (با بازی كلارك گیبل) با شخصیت اسكارلت اوهارا (ویوی ین لی) در فیلم بر باد رفته و یا خداحافظی عاطفی همفری بوگارت با اینگرید برگمن در فیلم «كازابلانكا» برابری می كند و از نظر تعدد پخش در رسانه ها طی سالهای مدید، همپا با آنها ركورددار است. محملی خوب چندی پیش از دانن پرسیدند آیا می دانسته فیلمی را می ساخته كه ۵۰سال بعد مردم و كارشناسان آن را اینگونه می پرستند و وی گفت: تنها راه ساختن یك فیلم آن است كه طی زمان ساخت احساس خوبی نسبت به آن داشته باشید. بله، ما اعتقاد داشتیم فیلم خوبی می شود. نمی دانم، آدم معمولاً راجع به این مسائل فكر نمی كند و فقط به راههای ساخت یك فیلم می اندیشد. وقتی در سال ۱۹۵۰ «ام.جی.ام» چراغ سبز را برای ساخت «آواز زیر باران» روشن كرد، ارتورفرید شروع به گشتن كرد تامحملی خوب برای ارائه ترانه هایی كه وی تصنیفش را نوشته بود و ناسیوهرب براون موزیك آن را، در قالب این فیلم بیابد. او دراین راستا بتی كامدن و ادولف گرین را كه از بهترین های برادوی بودند، برای نوشتن سناریوی فیلم دعوت كرد. كامدن و گرین عاشق زمانهایی بودند كه هالیوود از دوران سینمای صامت به سینمای ناطق انتقال می یافت. اواخر دهه ۱۹۲۰ را می گوییم. همان زمانهایی كه برخی آكتورها نمی توانستند از عامل صدای خود استفاده كنند و زندگی هنری شان در این انتقال نابود می شد. در ابتدا داستانی نوشتند كه یك ستاره فیلمهای كاوبویی ایام صامت را نشان می داد كه پس از ناطق شدن سینما، به عنوان یك گاوچران آوازه خوان به صحنه بازمی گردد و حتی هاوارد كیل نیز برای این نقش كاندیدا شد. اما كامدن و گرین در تفكر بعدی شان این كاوبوی را كنار گذاشتند و یك مرد امروزی (البته دهه ۱۹۵۰) را جانشین كاوبوی كردند. بدیهی بود كه جین كلی فرد انتخابی برای ایفای این نقش باشد و او و دستیارش استنلی دانن با اشتیاق وارد این پروژه شدند. فرید مایل بود اسكار لرونت رابه عنوان همبازی اصلی كلی در فیلم به كار گیرد اما كلی، دانن و سناریونویسان جملگی به دانلد اوكانر رأی دادند. جوانی كه در فیلمهای موزیكال «پی» بازی كرده و كاراكتر خاصی داشت. شروع از ۳ماهگی! برای نقش اول زن، ارتورفرید دبی رینولدز را انتخاب كرد كه در آن زمان فقط ۲۰سال سن داشت و فقط در دو موزیكال «ام.جی.ام» نقشهای كوچكی را ایفا كرده بود. برای رینولدز كلاسهای متعدد و طولانی و دوره های یادگیری گذاشتند تا بتواند با همبازی بسیار سطح بالایش و بیش از حد مستعدش یعنی جین كلی همپا شود كه البته او هیچگاه نتوانست! رینولدز در سال۲۰۰۱ طی مصاحبه ای گفت: جین كلی بسیار بر من سخت می گرفت اما باید این كار را می كرد. من می بایست همه چیز را ظرف حداكثر ۵ تا ۶ ماه یاد می گرفتم. حال آنكه دانلد اوكانر از ۳ماهگی اش در این كارها بود(!) و جین كلی هم از ۲سالگی شروع كرده بود! سیدچریس و سایرین هم توانا بودند. كلی می دانست كه من باید در این بازار رقابت حاد پخته شوم و من بشدت ترسیده بودم و فشار زیادی به من وارد می شد و هرچه یاد می گرفتم، باز هم كم بود. دانلد اوكانر نیز طی مصاحبه ای گفته است: رینولدز می ترسید چون هرگز با آدمهایی مثل من و كلی كار نكرده بود. البته كلی به او كمك زیادی می كرد. مرد خیابانهای عادی و سیدچریس گفته است: دبی رینولدز در اصل برای فیلمهای موزیكال ساخته نشده بود. حال آنكه من دریك كمپانی هنری روسی تعلیم این كار را دیده بودم. رینولدز با كلاس و شوری كه در جین كلی در كارش داشت، بیگانه بود و سرانجام فقط با گریه و زاری و با جان كندن به خط پایان رسید! درست درنقطه مقابل جین كلی، مردی كه دوست داشت آدم معمولی قصه ها ومرد خیابانهای عادی باشد. خود سیدچریس كه در دهه ۱۹۵۰ و اوایل دهه ۱۹۶۰ در فیلمهای موزیكال مطرح دیگری نیز بازی كرد، دیر به پروژه «آواز زیر باران» پیوست. ارتور فرید به عنوان بخش پایانی فیلم، یك سكانس قوی را می طلبید و چیزی شبیه به یك باله را با دربرداشتن آواهای ساخت خودش «برادوی ملودی» و «برادوی ریتم» را تدارك دید. در ابتدا كارول هینی دستیار جین كلی برای بازی و نمایش در این سكانس كاندیدا شد اما فرید كار او را نپسندید و سیدچریس را كه در استخدام ام.جی.ام بود به كار گرفت. سخت ترین كار جین كلی كه در سال۱۹۹۶ و در سن ۸۳سالگی درگذشت، طی مصاحبه ای در سال۱۹۸۷ درباره سكانس افسانه ای آوازخواندنش زیر باران درنقطه اوج فیلم توضیحات جالبی را ارائه داده و گفته است سخت ترین كار، چگونگی ورود به صحنه و طریقه آغاز كردن آن بود. او گفت از روند كار جنت مك دونالد و نلسون ادی یكی از مشهورترین زوجهای هنری دهه ۱۹۳۰ كه یك دفعه زیر آواز می زدند، اصلاً خوشش نمی آمد. بنابراین قرار شد با هدایت راجر ادنز (رهبر و مدیر موسیقی فیلم) ابتدا یك كر ساده آواز را شروع كند و سپس جین كلی شروع به ترنم صدایش و حركت درخیابان محل فیلمبرداری آن سكانس مشهور در داخل استودیو كند. كلی درآن مصاحبه گفت: این پیشنهاد و روش من و راه ارائه احساسم بود. با پا كوبیدن بر روی زمین پرباران و پاشیدن آب به هر سو. درست مثل بچه ها. یادم می آید وقتی كودكی ام را در پیتس برگ می گذراندم، نمی توانستم مقابل وسوسه آبپاشی و پا كوبیدن در زیر باران مقاومت كنم. همیشه راهی وجود دارد جین كلی حتی تعیین كرد كه در كجاهای آن خیابان، حفره های كوچك كنده شده و آب درآن مجتمع گردد تا بتواند همنوا با موسیقی پا روی آنها بكوبد و آن را نیز جزئی از ملودی سازد. استنلی دانن نیز گفته است: ما صحنه را طی روز و در روشنایی در داخل یكی از خیابانهای استودیو گرفتیم و برای اینكه شب نشان بدهد، مقداری كاور بر روی صحنه و در بالای محیط كشیده شد. تابستان بود و طبعاً هوا زیر آن كاور گرم تر می شد. مردم درهمسایگی استودیو در حال آب دادن گل و گیاهشان بودند و بنابراین فشار آب ما درداخل استودیو به كمترین حد رسیده بود. حال آنكه ما می بایست آب كافی برای ریختن به روی صحنه و ایجاد تجسم ریزش باران در اختیار می داشتیم. هرطور بود این كار را انجام دادیم. همیشه راهی وجود دارد. بازگویی ۵۰سال سكانسی مربوط به راه رفتن دانلد اوكانر با آن چشمان تقریباً چپ(!) و گنگ نیز از صحنه های به یاد ماندنی فیلم است. اما مهمتر از هر چیزی، بیان تاریخ سینما و چگونگی بدل شدن آن از صامت و ناطق وترسیم فضای سینما در دهه های ۱۹۲۰ تا ۱۹۴۰ است كه به «آواز زیر باران» یك حالت استثنایی و وجوه یك فیلم كلاسیك را می بخشد وتمام كاراكترها و ترانه های این فیلم فقط بهانه و وسیله ای برای بیان ماجرای فوق است و دانن و كلی به واقع تاریخ سینما در ۵۰سال اول حیات این هنر را در قالب این فیلم بازگو كرده اند. بدون اسكار از آنجا كه آكادمی علوم سینمایی و هنرهای تصویری فقط یك سال پیشتر (۱۹۵۱) به خاطر فیلم «یك آمریكایی در پاریس» ۷جایزه اسكار را به جین كلی و دستیارانش داده بود، نسبت به «آواز زیر باران» بی اعتنایی چشمگیری صورت داد و آن را فقط در دو شاخه كاندیدا كرد. یكی شاخه بهترین بازیگر زن نقش دوم (برای جین هیگن) و بهترین موسیقی متن (برای لنی هیتون) و البته هیچیك از این دو جایزه را نیز به این فیلم ندادند و آواز زیر باران بدون اسكار ماند. اما مثل سایر فیلمهای بزرگ اسكار نبرده، مانند «همشهری كین»، «اودیسه فضایی۲۰۰۱»، «سرگیجه» و «امبرسونهای باشكوه»، «آواز زیر باران» نیز هر سال ارزش بیشتری یافته و امروز در سال۲۰۰۲ یك اثر كلاسیك نشان می دهد. یك اعجاز...

۱۳۹۵/۱۰/۱۹   |   مجید ستایش   |   آفتاب
بودن یا نبودن مسئله این است

ویلیام شکسپیر، هملت را در قرن شانزدهم میلادی براساس موقعیت‌های اجتماعی خویش نگاشته است و از این نگاه برداشت‌های متفاوتی براساس مقتضیات زمانی، می‌توان داشت. درصورتی‌که پس از سال‌های دراز، کنت برانا اهل انگلیس کارگردان فیلم هملت از این اثر مهم، بسیار دقیق و براساس شرایط فعلی خود این کا ر را ساخت. در این فیلم با نوع لباس کاراکترها، دکور صحنه، بازی بازیگران و انتخاب لوکیشن‌ها توانسته است اثری خلق کند که نشانگر زمانه خویش باشد و با بهره‌گیری از تکنیک‌های فیلمسازی به این اثر، جلا بخشیده است. به عنوان مثال یکی از لوکیشن‌ها، قصر پادشاهی است که کنار زمین آن به صورت مربع‌هایی شبیه صفحه شطرنج می‌باشد که مهره‌های آن، افراد داخل آن می‌باشند و کسی که تفکر عمیق‌تری دارد بازی را می‌برد. در این مسیر هملت، چون دانشجوی فلسفه است شک می‌کند که پدرش مرده یا توسط عمویش به قتل رسیده است و همین باعث می‌شود که به دنبال حقیقت رفته و ماجرا را کشف کند. در ابتدا دوستان هملت که روح پدر هملت را می‌بینند به او (هملت) جریان را می‌گویند و هملت برای دیدن روح پدرمشتاق می‌شود و زمانی‌که روح پدر با هملت صحبت می‌کند و جریان کشته شدن خود را توسط برادرش برای هملت بازگو می‌کند نمایی از لب‌ها را به صورت اینسرت می‌بینیم و بعد نشان داده می‌شود که در گوش او زهر می‌ریزند و این پلان دو بار تکرار می‌شود، این تاکیدگذاری در این سکانس هدف کنت در جامعه فعلی‌اش یا حتی دهکده جهانی که همه برای رسیدن به قدرت و ثروت دست به هر کاری می‌زنند، حائز اهمیت است. یا در سکانسی از فیلم، تاج پادشاه نشان داده می‌شود که قدرت، حرف اول را در جامعه می‌زند. این تاج به نمای قصر پادشاه دیزالو می‌شود و بعد ثروت مطرح می‌شود. در واقع قدرت و ثروت دور کن مهم مادی در جوامع بشری می‌باشند و همچنین رنگ لباس‌های کاراکترها که زرق و برق این قشر از آدم‌ها در جوامع مختلف بشری هستند. کنت برانا در بعضی از سکانس‌ها خیلی خوب عمل می‌کند. مثلا مواقعی از فیلم، ما با حرکت دوربین مواجه هستیم که این حرکت یک حالت توهم و وحشت را در مخاطب ایجاد می‌نماید و این زمانی رخ می‌دهد که ما می‌بینیم می‌خواهد یک اتفاق دراماتیک بیفتد. به عنوان مثال از زمانی‌که هملت خود را به دیوانگی می‌زند وقتی ما هملت را می‌بینیم، یک ماسک شبیه اسکلت به چهره زده است و برانا می‌خواهد هملت را از دید مخاطب فردی مرده جلوه دهد که این از تفکر هملت و یا بهتر است بگویم دوراندیشی کارگردان اثر می‌باشد. هملت می‌داند اگر رودررو با آنان مبارزه کند باخته است بنابراین با تفکر در جامعه قدم می‌گذارد و می‌خواهد چهره خود را با ماسک عوض کند و یا در جای دیگر کنت برانا نشان می‌دهد که عموی هملت به صورت هملت سیلی می‌زند ولی هملت آن را با یک بوسه به صورت عمویش پاسخ می‌دهد که این نکته‌سنجی در فیلم برانا قابل تقدیر است. هملت بر سر عمویش فریاد نمی‌زند که چرا پدر مرا کشتی ؟ بلکه با تفکر پیش می‌رود و از طریق برپایی نمایش تله‌موش، تله‌ای بزرگ برای عمویش راه می‌اندازد. در نمایی از فیلم دوست هملت را می‌بینیم که توسط دوربینی می‌خواهد عکس‌العمل عمو را ببیند و به هملت گزارش کند. خود دوربین و تاکیدگذاری از این ابزار و بزرگ کردن جنایت که از چشمان حدقه‌درآمده عمو را نمی‌توان پنهان کرد، چرا که کارگردان با بزرگتر کردن این جنایت، چیز نامبهمی را در میان نمی‌گذارد چون معتقد است در جامعه هر اتفاقی که می‌افتد آن اتفاق بازتاب بیرونی خواهد داشت و دوربین همه چیز روزگار را ثبت و ضبط خواهد کرد و روزی برای همگان آشکار خواهد شد. در سکانسی از فیلم نشان داده می‌شود که عموی هملت در حال دعا می‌باشد و هملت می‌خواهد او را بکشد، خنجر را جلو می‌برد و به گلوی عمویش می‌زند و مخاطب متوجه می‌شود که این ذهنیت هملت می‌باشد و او عمویش را در هنگام دعا نمی‌کشد چون معتقد است اگر کسی هنگام دعا کشته شود به بهشت می‌رود چرا که هم شکسپیر و هم کنت برانا و دیگران معتقدند که آدم جنایتکار به بهشت نمی‌رود و به خاطر همین هملت از کشتن او در هنگام دعا صرف‌نظر می‌کند و این نگاه کنت برانا که ذهن هملت را مرور می‌کند و یک فلاش بورد به جلو می‌برد از نگاه بصری بسیار زیبا می‌باشد. باز اگر کمی پیش برویم در سکانسی از فیلم، (اتاق مادر) هملت دو عکس را در جلوی چشمان مادر قرار می‌دهد؛ یکی عکس پدر در سمت راست مادر و دیگری عکس عمو در سمت چپ. در واقع کنت‌برانا به این اشاره دارد که در جامعه دو چیز وجود دارد، یکی خیر و دیگری شر و مدام به مادر تاکید می‌کند که تو در اشتباهی! چون راه شر را انتخاب کرده و با آن زندگی می‌کنی! و کسی که در دام گناه بیفتد چشم بصیرت و دیدن اطراف خود را نخواهد داشت. هملت شکسپیر و هملت کنت برانا هر دو نگاه به جامعه بشری و دهکده جهانی دارند. مونولوگ معروف هملت نوشته شکسپیر یعنی "بودن یا نبودن". کارگردان این اثر برای نشان دادن این مونولوگ معروف خیلی خوب و زیبا طراحی کرده است به‌طوری‌ که در ابتدا ما هملت را در یک نمای کلوزآپ می‌بینیم که با صدای آرام شروع به گفتن "بودن یا نبودن" می‌کند و این ادامه دارد و نمای دوربین کم‌کم باز می‌شود تا جایی که به نمای لانگ شات می‌رسد و ما هملت را در طبیعت و جامعه می‌بینیم و از طرف دیگر رفته‌رفته با باز شدن دریچه دوربین، صدا نیز بلندتر می‌شود. این فریاد در دل طبیعت و جامعه بشری نوعی اعتراض به جامعه و زمانه خود است که هملت در این جامعه به یک بینایی و بصیرت کامل رسیده است و با فریاد خود می‌خواهد به تمامی جهان این جنایت را بگوید، که در واقع به یک خودشناسی دست یافته است. این سکانس از فیلم کنت برانا یک تفاوت با فیلم هملت ساخته کوزینتسف کارگردان دیگر فیلم هملت دارد. مونولوگ معروف "بودن یا نبودن" در فیلم کوزینتسف به این صورت است که هملت در لب دریا این مونولوگ را می‌گوید و مدام موج دریا را می‌بینیم که به صخره‌ها برخورد می‌کند که نشانگر این است که درون هملت طغیان است. ولی در فیلم کنت برانا طبیعت را نشان می‌دهد، هرچند هر دو بخشی از طبیعت هستند ولی این نوع ابزار در دو فیلمساز متفاوت و هر دو بسیار زیبا و بصری می‌باشند و جالبتر از همه اینکه طبیعی نشان داده می‌شود که ابتدا و انتها ندارد یعنی جامعه‌ای که هیچ نقطه شروع و پایانی از دید مخاطب ندارد و این ما هستیم که پایان می‌پذیریم. ● نشانه‌ها در فیلم هملت اثر کنت‌برانا: نشانه‌ها به سه دسته: شمایلی- نمایه‌ای و قراردادی تقسیم‌بندی می‌شوند: ۱) شمایلی: رابطه شباهت مثل عکس- نقاشی ناتورالیستی ۲) نمایه‌ای: رابطه علت و معلولی مثل دود و آتش قراردادی: که خود به سه دسته تقسیم می‌شود: الف) ساده مثل چراغ قرمز ب) تمثیلی مثل فرشته عدالت یا حکایت کلیله و دمنه ج) نمادین مثل رمزهای شعر عرفانی برای ارتباط به این نشانه‌ها از طریق دیداری و شنیداری می‌توان ارتباط برقرار نمود. ▪ نشانه‌ها: در فیلم هملت در یک پلان، تاج سلطنت نشان داده می‌شود که نشانه قدرت و حاکمیت است و اینکه از طریق تصویر با بیننده ارتباط برقرار می‌کند و این ارتباط خیلی سریع توسط یک نشانه یا یک کد منتقل می‌شود بدون اینکه کارگردان به بیراهه برود. در جایی دیگر از صحنه کف قصر را می‌بینیم که به صورت مربع‌هایی شبیه به صفحه شطرنج می‌باشد یا لباس فرم عمومی هملت کاملا قرمز است که شخصیت پلید (خونخواهی) وی و درونی خودش می‌باشد. لباس هملت کاملا سیاه به نشانه سوگواری و غم از دست دادن پدر می‌باشد. در صحنه عروسی مادر هملت با عمویش یک پلان را می‌بینیم که دوربین پشت به هملت قرار گرفته و برف شادی برای حضار از سقف قصر به نشانه مراسم شادی ریخته می‌شود و این پوزیسیون هملت که پشت به دوربین قرار دارد، مشخص می‌شود که هملت کاملا مخالف عروسی مادر و عمویش می‌باشد. کنت برانا ضمن اینکه خیلی خوب از طریق دکوپاژ و بهره‌گیری از این ابزار و حرکات برای نشانه‌گذاری استفاده نموده است، حتی در استفاده از لوکیشن‌ها بسیار حساسیت نشان داده است. به عنوان مثال زمانی‌که هملت می‌خواهد روح پدر را ببیند دوربین وارد جنگی می‌شود که یک دود وهم‌آلود، مخاطب را برای رسیدن به روح آماده می‌کند و وقتی هملت روح پدر را می‌بیند روح شروع به تعریف کردن و کشته‌شدنش توسط زهر می‌کند و هنگامی‌که زهر درون گوش ریخته می‌شود این پلان دو بار تکرار می‌شود و این تکرار تعمدی کارگران کاملا نکته‌سنجی و کلید معمای شک هملت را پاسخگو می‌باشد. در این سکانس در چند پلان از لب‌های پدر هملت (روح) که صحبت می‌کند، نمای اینسرت گرفته شده است و در پایان همین سکانس نیز وقتی روح می‌خواهد برود، هملت دستش را به طرف روح دراز می‌کند که این عدم رسیدن، باز نشانه‌ای از یک اتفاق بعدی خواهد بود و بعد هملت پس از قسم خوردن با خود از دوستان خود نیز قول می‌گیرد که این راز همچنان بین خودشان محفوظ باشد و دوستان وی نیز به شمشیری که شبیه صلیب است سوگند می‌خورند چرا که صلیب برای آنان نشانه تقدس است. باز در سکانسی از فیلم، دست بر قضا هملت به جای کشتن عمومی خود، پدر افلیا را در اتاق مادر پشت پرده می‌کشد و زمانی‌که افلیا متوجه کشته شدن پدرش می‌شود فریاد می‌زندکه این فریاد در پلان بعدی دیزالو شده و همچنان این جیغ ادامه دارد. که این نشانه این است که درد افلیا همچنان ادامه دارد. به‌طوری‌ که در پایان این فیلم به کشته شدن این دختر (افلیا) ختم می‌شود. یا در صحنه‌ای می‌بینیم که هملت و افلیا در کنار آینه ایستاده و مشغول صحبت می‌باشند. آینه خود نشانه پاکی و شفافیت است. منظور کارگردان اشاره به پاکی افلیا و ذات هملت است که از نشانه‌های دیگر فیلم می‌باشد. در برپایی نمایش تله‌موش توسط هملت که خود نشانه‌ای از اعتراض هملت به عمویش می‌باشد، در هنگام اجرای نمایش تله‌موش یک دستگاه دوربین همراه دوست هملت می‌باشد که عموی او را زیر نظر بگیرد، استفاده از دوربین باز، یک نشانه دیگر از بزرگ‌نمایی این اتفاق بزرگ می‌باشد. در جایی دیگر عمو شروع به دعا می‌کند که این دعا نیز یکی از نشانه‌های ارتباط با خالق هستی و همچنین دوری از عذاب وجدان است.کنت برانا در این فیلم، با ابزار خیلی ساده اشاره به نشانه‌های کلیدی کار می‌کند. در سکانسی دیگر، دو عکس پدر و عمو در دیدگاه چشمان مادر، نشان از انتخاب خیروشر بودن مسیر دارد که به مادر گوشزد می‌کند. ولی مادر کاملا درخواب غفلت به‌سر می‌برد چرا که در همان مکان، هملت روح پدر را می‌بیند که با او صحبت می‌ کند در صورتی‌که مادر اصلا روح را نمی‌بیند چرا که نمی‌تواند حقایق را درک کند و متعجب می‌شود که بر سر هملت چه آمده و با چه کسی صحبت می‌کند. در جایی از فیلم عمو به صورت هملت سیلی می‌زند که نشانه خشونت است ولی هملت به صورت او بوسه می‌زند که این خود نشانه روشن‌بینی هملت می‌باشد. در فیلم کنت برانا مونولوگ معروف شکسپیر که از زبان هملت بیرون می‌آید؛ (بودن یا نبودن)، هملت را در طبیعتی بی‌انتها می‌بینیم که این طبیعت نشان از هستی و وجود کائنات می‌باشد و هملت در این هستی بی‌انتها خلوتی با وجود خود دارد که چه باید بکند و جالب‌تر اینکه در تکنیک فیلمبرداری بعضی از نشانه‌ها را می‌توان دید که بر روی آن مانور داده می‌شود مثلا حرکت دوربین، خود نشانه‌ای برای وهم و خیال مخاطب است و کنت برانا، از این تکنیک برای نشانه‌ها استفاده نموده است. بنابراین آنچه مسلم است خیلی از حرف‌ها و پیام‌ها را از طریق نشانه می‌توان عنوان کرد که هم برای سهولت پیام و هم برای ایجاد ارتباط بصری با مخاطب استفاده شده است که از این نشانه‌ها هم شکسپیر نمایشنامه‌نویس جهانی و هم کنت برانا فیلمساز انگلیسی، استفاده بهینه برده‌اند.

۱۳۹۵/۱۰/۱۹   |   جیمز براردینلی   |   نقدفارسی
نقد فیلم سیندرلا

تبدیل یک انیمشن به فیلم سینمایی واقعی کار سختی است، مخصوصا اگرآن انیمیشن یک انیمیشن کلاسیک به نام سیندرلا باشد که در سال 1951 به وسیله دیزنی ساخته شده است و سه نسل از علاقه مندان به فیلم با آن خاطره سازی کرده اند و خب ساختن این انیمیشن با بازیگران واقعی و احساسات جدید ممکن مورد حمله برخی ها قرار بگیرد مخصوصا وقتی کارگردان فیلم بیشتر به دنیاهای شکسپیری تعلق داشته باشد تا جهان‌های فانتزی دیزنی.یکی از نگرانی هایی که در مورد این فیلم وجود داشت این بود که خانواده سیندرلا ویژگی هایی خاصی داشتند که باید با سلیقه ی مخاطب امروزی به روز می شد که این معضل رفع شد. این اولین باری نیست که انیمیشن سیندرلا به فیلم تبدیل می شود. «اندی تنانت» در سال 1998 فیلم سیندرلا ساخته بود (با حضور «درو باریمور») که البته ورژن 2015 این فیلم از آن ورژن بهتر است. فیلم سال 2015 در جوان سازی این انیمیشن کلاسیک موفق بوده است. کارگردان و نویسنده این فیلم به اهمیت فانتزی در فیلم سال 1951 پی برده اند و آن را درک کرده اند. همچنین آن ها چند تغییر خوب در ورژن سال 2015 ایجاد کرده اند که می توان به تبدیل کردن سیندرلا (با بازی ستاره‌ی سریال «داون‌تون اَبی» «لیلی جیمز») به کارکتری با شخصیت قوی و مستقل اشاره کرد و پرنس چارمینگ (با بازی ستاره‌ی سریال «بازی تاج و تخت «ریچارد مَدِن) را شجاعتر و خودمختار کرده اند و نامادری بدجنس سیندرلا به ادامه روش های شیطانی اش تشویق کرده اند. فیلم با مقدمه ای درباره زندگی لیدی ترمن (نامادری سیندرلا با بازی «کیت بلنشت») و دو دختر احمقش آغاز می شود. دهه اول زندگی الا (همان سیندرلا) به خوبی گذشت.وقتی مریضی مادرش را از او گرفت، او و پدرش در خوشی ها و غم ها با هم بودن و الا با این عقیده مادرش زندگی کرد که «شجاعت داشته باش و مهربان باش».مدتی بعد از ازدواج پدرش،پدرش مرد و الا را با نامادریش تنها گذاشت، با کسی که با الا مانند خدمتکاران رفتار می کند. از وقتی اسم الا به سیندرلا تغییر یافت که ناخواهریش لکه ای روی صورت او دید و او نتوانست در اتاق رقص در کاخ با شاهزاده چارمینگ دیدار کند ولی در عوض یک روز با دوچرخه بیرون بود شاهزاده را دید و خودش را کارآموز کاخ معرفی کرد و گفت از اتفاقاتی که افتاده است و شاهزاده می خواهد ازدواج کند بی خبر است. سیندرلا در هنگامی که شاهزاده می‌خواهد گوزنی را شکار کند، سعی می‌کند تصمیم او در مورد سرنوشت آن حیوان را عوض کند و موفق هم می‌شود. زمان انتخاب همسر شاهزاده چارمینگ می رسد و شاهزاده کس دیگری جز سیندرلا را نمی خواهد هرچند پدرش و دوک بزرگ با ازدواج سیاسی موافق اند و با وصلتی عاشقانه مخالفند.داستان این فیلم از داستان انیمیشن سال 1951 به طرز قابل توجهی بهتر است. در این فیلم دسیسه های سیاسی وجود دارد که البته برای جوانان پیچیدگی ایجاد نمی کند و شخصیت ها بهتر پرداخت شده اند. جنبه مهم دیگر که بی عیب است عهدی قوی و پایدار بین بیننده و این شیرزن است و موجب نشده است که رتبه بالای سیندرلا در بین قهرمانان دیزنی آسیب ببیند. دختر ها در این ورژن سیندرلا ستایش می شوند که تنها به همین دلیل است.به عنوان کارگردان «کنت برانا» استعداد ویژه ای در خلق صحنه های مجلل دارد و گواه آن فیلم «هملت» است. او کیفیت را برای سیندرلا به ارمغان آورده است. صحنه های اولیه در نور صاف و طلایی شست و شو داده شده‌اند.کالسکه حمل سیندرلا بسیار زیبا درست شده است و سالن رقص شورشی از رنگ ها است و پر از انرژی است.سیندرلا تجسم زیبایی در آن لباس آبی و کفش های بلورینش است. شکی نیست که انیمیشن سال 51 در ظاهر سیندرلا در این فیلم تاثیر داشته است و برانا تمام استعدادش را به کار گرفته است تا سیندرلا را خاطره انگیز کند.دیزنی قصد دارد بسیاری از انیمیشن هاش شاهکارش را تبدیل به فیلم کند و سیندرلا نشان داد برای داشتن یک فیلم شاهکار احتیاجی نیست فیلم را موزیکال کرد یا صحنه های دراماتیک به آن اضافه کرد.

۱۳۹۵/۱۰/۱۵   |   احسان آجورلو   |   آنونس
ابتذال شر در نظام توتالیتری از منظر هانا آرنت در انیمه «پرنسس مونونوکه»

بشر از آغازين روزهاي خلقت تاكنون همواره در كشمكش ميان «خير» و «شر» قرار داشته است. اين تقابل ازلي و ابدي دو نيروي «خير» و «شر» در جهان و پيامدهاي آن همواره نظر متفكران و انديشمندان را به خود جلب كرده است. این تقابل ساختگرا با بروز نظریه‌های پساساختگرایی مورد نقد قرار گرفت، یکی از نظریه‌پردازان این حوزه که دیدگاه‌های اخلاقی و انسانی خود را تحت فلسفه سیاسی عنوان کرد هانا آرنت بود. آرنت با توجه به دادگاه آیشمن و اتفاقات دوران نازیسم که خود نیز در آن زمان در آلمان حضور داشت، درباره محاکمه آیشمن پرسش‌هایی را مطرح می‌کند که انسانیت را درباره تفکر و قدرت انتخاب به چالش می‌کشد و اصطلاح ابتذال شر را برای تفکر در بروز قانون و اخلاق قانونی درباره طبقات حاکم جامعه مورد استفاده قرار می‌دهد. نوشتار حاضر بر آن است تا به این پرسش پاسخ دهد که چگونه اخلاق بافت محور می‌تواند جامعه حاکمیت را به تفکر وادارد و تعامل فرهنگ و طبیعت را زنده کند. فرضیه نیز این است که طبیعت که در فلسفه غرب همواره دیگری لحاظ شده است با توجه به نظر آرنت می‌تواند یک تعامل با فرهنگ داشته باشد. هانا آرنت دو گونه زندگی برای انسان ها قائل است؛ زندگی نظرورزانه و زندگی عمل ورزانه. با وجود تاکیدی که آرنت در کتاب وضع بشری بر زندگی عمل ورزانه دارد، به مرور زمان به ویژه پس از محاکمه آیشمان، آرنت به زندگی نظرورزانه و تفکر نیز اهمیت زیادی می دهد. از نظر آرنت، طبیعت بشر به واسطه آفریده بودن آدمی و نه آفریننده بودن وی به طور کامل قابل شناخت و تعریف نیست ولی وضع بشر به واسطه شمول بر توانایی های ایجاد شده توسط انسان ها قابل بررسی و شناخت است. «وضع بشری مجموع تمام فعالیت هایی است که در مجموع محیط اختصاصاً انسانی به وجود آورده است.» ( بخارا، 1383) آرنت قلمروی سه گانه برای جوامع انسانی قائل است که تحلیل های خود را با تاکید بر این سه قلمرو خصوصی، عمومی و اجتماعی انجام می دهد. از این دیدگاه می توان امر شخصی را مربوط به قلمرو خصوصی، امر اجتماعی را مربوط به قلمرو اجتماعی و امر سیاسی را مربوط به قلمرو عمومی دانست. وی قلمرو خصوصی را قلمروی پیشاسیاسی دانسته و زحمت را که فعالیتی انسانی به منظور برآورده کردن احتیاجات انسان و تامین نیازهای معیشتی وی است، مربوط به این قلمرو می داند. از منظر وی قلمرو عمومی، قلمرو عمل و گفتار است و تصمیم گیری به واسطه استدلال و اقناع در این قلمرو صورت می پذیرد. آزادی، برابری و جهان انسانی مشترک در این قلمرو ایجاد می شوند. از دیدگاه هانا آرنت، «کامل ترین نوع زندگی انسانی، زندگی مبتنی بر عمل بوده که مستلزم همراهی و ایجاد روابط بین انسان هاست. عمل و گفتار نیاز به محل بروز دارند که آن همان جهان مشترک انسانی است. عمل برخلاف زحمت و کار که موجب از دست رفتن فردیت و هویت انسان ها و فروکاسته شدن جامعه به جامعه یی مصرفی یا منفعت محور شده، جامعه یی انسان محور ایجاد کرده و بر تشخص و هویت و فردیت انسان ها تاکید دارد.» ( آرنت، 1389: 65). هانا آرنت نظریه خود را در مورد ابتذال شر به این مرحله رساند که شرهای بزرگ در کل تاریخ بشر به طور عام، و به طور خاص هولوکاست، نه توسط متعصبان کور یا بیماران با مشکلات روانی بلکه به وسیله مردم عادی که استدلال‌های دولت-ملتهایشان را پذیرفته‌اند به اجرا در آمده و به همین دلیل، از نظر این مردم اعمالشان رفتاری طبیعی بوده است. زیرا در صورت قبول نکردن این استدلا‌ل‌ها خودشان کشته می‌شدند. بنابراین هانا آرنت مفهوم شر را در بافتار در نظر می‌گیرد و نتیجه گیری می‌کند یک دترمینیسم شرارت کلی و فراگیر در جهان جاری است که این موضوع باعث ابتذال مفهوم عمیق شر شده است. انیمه «پرنسس مونونوکه» با زبان تصویر بیان‌گر این اندیشه هانا آرنت است. مهم‌ترین پرسش انیمه این است که شرارت چیست؟ شرارت از بین بردن جنگل برای نجات زندگی عده‌ای است که در فشار اجتماعی هستند؟ یا شرارت اجازه ندادن خدایان محافظ جنگل به انسان‌ها برای امرار معاش است؟ یا شرارت، طمع برای رسیدن زندگی بهتر است؟ هر کدام از شخصیت‌ها در پرنسس مونونوکه درگیر یک جبهه درگیری هستند که به نسبت بافتار خود حق با آنهاست، و برای رسیدن به حق زندگی مجبور به اعمال شرارت در قبال دیگری هستند. اینجاست که مفهوم عمیق شر در مقابل خیر به ابتذال کشیده می‌شود و در نهایت هم در یک وضعیت همین و همان انیمه به اتمام می‌رسد. پرنسس مونونوکه را می‌توان تنها اثری از میازاکی خواند که طبق اندیشه‌های غربی حرکت کرده است. و به حق در فلسفه غرب هم موفق ظاهر شده است. اما مهم‌ترین نکته که آغازگر بحث مقاله حاضر است. نظام حاکمیت در انیمه پرنسس مونونوکه است. نظامی که طبق نظر هانا آرنت یک نظام توتالیتری است. نظا توتالیترالیسم از نظر هانا آرنت تمام منافذ را می‌بیند و با همگن کردن مردم یک واحد صرف پدید می‌آورد که تنها پیرو اندیشه حاکیت توتالیتری باشد. مهم ترین بارزه چنین حاکمیتی گرفتن فرصت اندیشه از افراد است، به این علت که فضای توتالیتر را فضایی آزاد می‌داند و توهم این آزادی را به مردم انتقال می‌دهد. در پرنسس مونونوکه میازاکی سه حاکمیت را تدارک می‌بیند. این حاکمیت ها در تنوع سه گانه خود، حاکمیت امپراطوری که به دنبال از بین بردن روح جنگل به دست دیگری است. قبیه ماموراچی که کوچک و تنها به بقا خود می‌اندیشد و در نهایت بانو ایبوشی که با آن قلعه چوبی خود و درگیری که با طبیعت دارد مرکزیت انیمه را تشکیل می‌دهد. رابطه این سه حاکمیت با هم از ابتدایی‌ترین صحنه فیلم که گرازی به سمت قبیله ایبوشی حمله ور می‌شود آغاز می‌شود. گراز با سیاست گذاری قلعه بانو ایبوشی زخمی و به سمت قبیله حمله ور می‌شود و در جلوتر شاهد هستیم که بانو ایبوشی در نهایت جدال با طبیعت با نوع دوستی با بیماران طاعون‌زده برخورد می‌کند. این برخورد در کنار حمایت امپراطوری از بانو ایبوشی که به طور رسمی که حکومت کوچک و استقلال طلب دارد همه در تناقضی است که در نظام های توتالیتری برای توهم آزادی در مردم پدید می‌آید. اما مهم‌ترین نکته این انیمه جدالی است که بین فرهنگ و طبیعت شکل می‌گیرد. البته هر چند در انتها این جدال نیز به توتالیتری عظیم‌تر از فلسفه هانا آرنت ختم می‌شود اما بزرگ‌ترین بارزه و نمود انیمه همین جدال است. در ابتدا انیمه آشیتاکا که گرازی را کشته که از خدایان بوده و بر علیه طبیعت اقدامی انجام داده است. به علت این عمل و زخمی که برداشته مجبور به ترک قبیله می‌شود. این ترک قبیله با توجه به این موضوع که آشیتاکا تنها شاهزاده قبیله است و پس از او دیگر شاهی برای قبیله وجود ندارد خود نشانه از عدم تفکر افراد است و اندیشه برای پرسش‌گری از حاکمیت که سنت‌ها هستند وجود ندارد حتی اگر این سنت ها نجر به نابودی قبیله شود. بنابراین نظام توتالیتری اولین ضربه را از نبود اندیشه در ابتدا فیلم به افراد وارد می‌کند. این امر یعنی نادیده گرفتن چرایی این موضوع که خدایان چرا زخمی می‌شوند و به مردم هجوم می‌آوردند. در این نقطه است که مفهوم هانا آرنت از شرارت رخ نمایان می‌کند. شرارتی که از آن پرسش صورت نمی‌گیرد، و افراد حاضر به راحتی آن را می‌پذیرند و چه بسا در آن دست هم دارند. این گونه است که نوع بشر در مقابل شرارت حرکتی نمی‌کنند و شرارت به ابتذال کشیده می‌شود. در گام دوم آشیتاکا با بانو ایبوشی رو به رو می‌شود. بانو ایبوشی و کاروانش نیز مانند آشیتاکا تحت هجوم طبیعت قرار می‌گیرند. این طبیعت همان گرگ‌ها و پرنسس مونونوکه است که با طلسمی در دام طبیعت گرفتار شده است. همسویی بانو ایبوشی و آشیتاکا در این نقطه آشیتاکا را نیز به عنوان شاهزاده درگیر نظام توتالیتری دیگر می‌کند. این درگیری در تمام لحظات فیلم که آشیتاکا در تلاش است که طبیعت و فرهنگ را با یکدیگر اشتی دهد و از جنگ جلوگیری کند مشاهده می‌شود. پس از اینکه آشیتاکا با افراد طاعون زده قلعه ایبوشی مواجه می‌شود. روایت ورقی دیگر نشان می‌دهد. افراد طاعون زده در حال ساختن اسلحه هستند که با آن قرار است طبیعت از بین برود. به نوعی اینگونه تصور می‌شود که افراد در حال انتقام گیری از طاعون و طبیعت هستند که این بیماری را با آنان نصیب کرده است. این امر و کمک به شرارت بانو ایبوشی در مقابل از بین بردن طبیعت همان مفهوم ابتذال را بار دیگر زنده می‌کند. مردمی که آگاهانه به مدد و یاری شرارت می‌آیند تا حکومتی که شبه ناسیونالیستی فاشیستی است به ثمر برسد. تمام افراد قلعه بانو ایبوشی تماما فاحشه هستند و این حکومت تا حدودی پای مباحث ناسیونالیستی را به میان می‌کشد و نظام توتالیتری که در عین حال که به نیازمندان و بیمارن بها می‌دهد تنها خود را می‌بیند، این نقطه از فیلم بیشترین تشابه را با وضعیت آیشمان و هانا آرنت و دادگاه اورشلیم دارد. فرار شبانه آشیتاکا و مونونوکه از قلعه و پناه بردن به طبیعت به مخاطب این امکان را می‌دهد تا نظام و ساختار طبیعت را هم بشناسد. در اینجا است که اندیشه انیمه شکل می‌گیرد. طلسمی که پرنسس مونونوکه را به طبیعت آورده نوع دیگرش شاهزاده آشیتاکا را به طبیعت می‌آورد و روح جنگل حال با نظام جدیدتر آماده درگیری با فرهنگ است. جنگ پایانی انیمه همان جدال بزرگی است که طبق خاصیت حاکمیت امپراطوری برای از بین بردن روح جنگل شکل می‌گیرد. کشته شدن روح جنگل در انیمه و سپس اتفاقی که رخ می‌دهد و روح جنگل تمام جنگل و محیط اطراف را می‌سوزاند و همان ادغام با نظام توتالیتری است. در انتها که آشیتاکا و مونونوکه سر روح جنگل را به او بازمی‌گردانند، طبیعت نظام جدید خود را پایه می‌گذارد و طبیعت و فرهنگ با یکدیگر به تفاهم می‌رسند. این تفاهم بهایی بزرگ می‌پردازد بهایی به بزرگی ادامه ساختن اسلحه ادامه وجود استخراج آهن از زمین جنگل اما در کنار وجود جنگل زیرا روح جنگل از بین رفتنی نیست. این همان نتیجه نظام توتالیتری است که آرنت بیان می‌کند و اندیشه و پرسشگری حذف می‌شود و افراد همگن شده بانو ایبوشی و نماینده امپراطور و روح جنگل با هم کنار می‌آیند و روح جنگل به نوعی کمک به همان ساخت اسلحه می‌کند. شاهد بودیم که چگونه نظام‌های توتالیتری با همگن کردن افراد و ایجاو توهم ازادی اندیشه و خردگرایی را از افراد دور می‌کنند. هانا آرنت این موضوع را بسترساز بزرگ ترین رخداد ضد بشریت می‌داند. این گونه عدم اندیشه گری و پرسش گری باعث می‌شود شرارت در نوع خود به دست افراد عادی انجام شود. شرارتی بر علیه طبیعت. البته اشاره شد که این طبیعت همان ذات بشری است، انیمه پرنسس مونونوکه همین نظام توتالیتری را زمینه ساز مفهوم ابتذال شرارت خواند، شرارتی که تفکری در مقابل صورت نمی‌گیرد. و این شرارت ذات بشری را هدف گرفته است و این هدف گیری باعث بازتولد طبیعت توسط مونونوکه و آشیتاکا شد که در انتها خود در دام نطام توتالیتری دیگری گرفتار شد که شرارت را گسترش دهد و تنها امید اندیشه گری نیز از دست رفت. منابع جانسون، پاتریشیا آلتنبرند، 1392، فلسفه هانا آرنت، ترجمه؛ خشایار دیهیمی، تهران، طرح نو آرنت، هانا ،1389، انقلاب، ترجمه عزت الله فولادوند، تهران، خوارزمی گزارش شب بخارا درباره هانا آرنت (ویژه نامه روزنامه کارگزاران)

۱۳۹۵/۱۰/۱۵   |   بهروز آقاخانیان   |   نقدفارسی
مدینه فاضله دور افتاده

کودک، طبیعت و ارزشهای انسانی عناصری هستندکه در تمامی فیلمهای پونمایی هایائو میازاکی مورد تایید قرار میگیرد. کودکان در آثار این کارگردان شهیر ژاپنی قهرمانانی مصمم، باهوش و ساده دلی هستند که با همکاری دوستان خود به جنگ بدی ها رفته و سعی در نجات ارزشهایی دارند که بر اثر جاه طلبی انسانها رو به نابودیست. طبیعت اغلب به عنوان نمادی از سادگی، راستی و بخشندگی توسط این انسانها در معرض آسیب قرار میگیرد. انسانهایی که نیاز به بازگشت به خویش تن خویش داشته تا با گیاهان و موجودات کره خالی در تعاملی سازنده و در کنار یکدیگر به زندگی سرشار از تلاش و شادی و عشق بپردازند. قلعه ای در آسمان روایتگر تلاش دو کودک نوجوان به نامهای Sheeta و Pazu برای رسیدن به قلعه ای به نام Laputa است. قلعه ای که باقی مانده از سرزمینی معلق در آسمان است که سالها انسانها بر روی آن در آرامش زندگی میکردند ولی بر اثر پدیده ای ناشناخته مجبور به بازگشت بر روی زمین میشوند. Laputa مورد توجه دو گروه دیگر نیز قرار دارد. راهزنانی که سالها به دنبال گنج باقی مانده از تمدن شکوفای مردم آن سرزمین هستند و شخصی دولتی بنام Muska که با سوء استفاده ارتش سعی دارد با دستیابی به از تکنولوژی پیشرفته و روبات های باقی مانده در این قلعه به زمین باز گشته و امپراطوریی خودکامه برپا کند. کلید رسیدن به Laputa نگین گردنبدیست بر گردن Sheeta است، دختری که اجدادش که زمانی در این شهر افسانه ای زندگی میکردند. Pazu نیز پسری که پدرش سالها پیش در سفری توانسته عکسی از Laputa بیاندازد و سودای رسیدن به آن را در سر دارد برای محافظت از دختر وارد ماجرا میشود. لاپوتا (Laputa) در مقایسه با زمین، که در این فیلم بایر به تصویر کشیده شده، نماد مدینه فاضله ای است که به دور درخت تنومندی معلق در آسمان درست شده و در آن گیاهان و جانوران بخوبی در کنار روبات ها زندگی میکنند. که تماینده تکنولوژی در خدمت انسان میباشند. کودکان داستان مانند دیگر کودکان آثار میازاکی فراتر از روزمرگی انسانهای اطرافشان در جستجوی حقیقتند و در این راه دوست داشتن را با سادگی معصومانه در کنار هم تجربه میکنند. حقیقت در قلعه ای در آسمان همانا عشق ورزیدن انسان به طبیعت و همنوع خویش است و تکنولوژی تا زمانی مفید است که در راستای این حقیقت باشد و اگر روزی به دست افرادی جاه طلب بیافتد میبایست مانند سرنوشتی که در پایان داستان برایش رقم میخورد، نابود شود. مثل همیشه جو هیسایشی آهنگساز یک موسیقی متن باشکوه و یک ترانه پایانی گوش نواز برای فیلم تدارک دیده است. جایی که فیلم وارد حیطه لاپیوتا می شود، قدرت می گیرد و بارقه هایی از تخیل نبوغ آمیز و منحصر به فرد استاد مشخص می شود. آرمان شهری که او به بشریت پیشنهاد می کند، در آسمانهاست و از طرفی همواره در معرض تهدید انسانهای حریص و قدرت طلب است. میازاکی با زبانی ساده احترام به طبیعت و فلسفه از خاک به خاک را به تصویر کشیده است. قلعه ای در آسمان که در سال 1986 بر اساس داستانی فانتزی از خود میازکی و تحت تاثیر بسیاری از افسانه های و آموزه های شرقی ساخته شده همانند دیگر کارهای این کارگردان سرشار از زیبایی های دیداریست. از آنجایی که مخاطب اصلی از فیلم کودکان هستند کارگردان با آوردن شخصیتهای فرعی و کمدی و تعدد رویدادها بر حس ماجراجویانه فیلم افزوده است. اما پیام اثر که همان حقیقت گمشده شخصیت های اصلی داستان است ورای ماجراهای دیدنی فیلم در ذهن مخاطب حساس و باهوش باقی خواهد ماند.

۱۳۹۵/۱۰/۱۵   |   هومن داودی   |   نقدفارسی
عناصر مشترک در دنیای میازاکی

عناصر فرمی: 1. یك دختر نوجوان به عنوان قهرمان: این مورد نیاز زیادی به توضیح ندارد چون كاملا مشخص است. البته در «همسایه‌ام توتورو» دو دختر قهرمان داریم و در «پوركو روسو» و «شاهزاده مونونوكه» قهرمان اصلی دختر نیست. اما همیشه در آثار میازاكی این بعد زنانه با قدرت هرچه تمام‌تر حضور دارد. 2. یك موجود بانمك به عنوان وردست قهرمان اصلی:در «همسایه‌ام توتورو» خود توتورو یا آن قوم و خویش‌های كوچولویش، 3. موسیقی پروپیمان و باشكوه: جو هیسایشی از همان اولین فیلم میازاكی تمام موسیقی متن‌های فیلم‌های او را نوشته و اجرا كرده. آن هم با دم‌ودستگاه كامل و یك اركستر فیلارمونیك پروپیمان. این عنصر شاید مشترك‌ترین! عنصر فیلم‌های میازاكی باشد. عنصر مهمی كه به زندگی فیلم‌های میازاكی در ذهن و قلب تماشاگرانش كمك زیادی می‌كند. برای اثبات میزان تأثیرگذاری این موسیقی‌ها هیچ دلیل قانع‌كننده‌تری جز خودشان وجود ندارد. موسیقی‌های باشكوهی كه ابعاد مختلف حماسی، احساسی و جادویی آثار میازاكی را به اوج می‌رسانند و می‌توان جدا از فیلم‌ها، مثل قطعه‌های شاهكار موسیقی بارها و بارها به‌شان گوش سپرد. 4. وفاداری به سنت انیمیشن دوبعدی: وقتی كه میازاكی سی سال پیش تولید انیمیشن را شروع كرد خبری از كامپیوتر و دیجیتالسیم افراطی این روزها نبود. استاد با كد یمین و عرق جبین دانه به دانه تصویرها را می‌كشید و فیلمش را می‌ساخت. با ورود كامپیوتر و سه‌بعدی شدن انیمشن‌ها، او هنوز هم با قدرت سنگر را حفظ كرده. فرم خاص دوبعدی‌ آثار او با جزییات بسیار زیاد و باورنكردنی و تونالیتة رنگ‌ چشم‌نواز كه یك جور حس هنری در آن نهفته، اولین چیزی است كه در برخورد با انیمیشن‌های او توی چشم می‌زند. این فرم دوبعدی، آلترناتیو قدرتمندی در برابر انیمیشن‌های سه‌بعدی است كه همه جا را پر كرده. عناصر مضمونی: 1. پرواز: پرواز یك جورهایی امضای شخصی میازاكی پای فیلم‌هایش است.در «همسایه‌ام توتورو» پرواز كردن با توتورو دختر كوچولوهای فیلم را در دنیای رویا تثبیت می‌كند و بعدش هم با پرواز كردن به وسیله «اتوبوس گربه‌ای» به هدف نهایی‌شان كه دیدار مادر است نائل می‌شوند. 2. دغدغه طبیعت و محیط ‌زیست: «همسایه‌ام توتورو» ستایش‌نامه‌ای است درباره زندگی در روستاهای حاشیه توكیو و تنفس كردن در فضاهای بكر طبیعت. 3. جادو و ماوراءالطبیعه: این مورد یك از پیش‌فرض‌های اصلی فیلم‌های میازاكی است و كسانی كه با جادو میانه خوبی ندارند بهتر است طرف این انیمیشن‌های جادویی نروند. این موضوع درباره همه انیمیشن‌های میازاكی صادق است اما مسلما میزان جادویی بودن آن‌ها با هم فرق دارد. نكته جالب این‌جاست كه در این آثار بر خلاف انیمیشن‌های غربی، فقط كودكان نیستند كه رخدادهای جادویی را می‌بینند و لمس می‌كنند؛ بلكه بزرگ‌سالان هم معمولا درگیر این قضایا می‌شوند. اگر هم جادو را خودشان درك نكنند، به حرف‌های بچه‌ها و در حقیقت به ماوراءالطبیعه احترام می‌گذارند («همسایه‌ام توتورو»). 4. عدم حضور شخصیت منفی به معنای كلاسیك: این موضوع یكی از خصوصیت‌های نبوغ‌آمیز میازاكی است كه گاهی بدون یك قطب منفی و شر، داستان می‌گوید و چه خوب هم داستان می‌گوید. «همسایه‌ام توتورو» یك از این موردهای عجیب است. همه چیز در آن دهكده آرام شیرین و دوست‌داشتنی است. تنها قضیه‌ای كه اسباب دغدغه بچه‌ها را فراهم كرده این است كه پدر كمی دیرتر از سر كار برمی‌گردد یا از آن مهم‌تر مریضی مادر است كه معلوم نیست كی بتواند به خانه برگردد. در واقع این ذات خود «زندگی» است كه به قطب منفی ماجرا تبدیل شده. 5. تقلیل بار منفی مفاهیم خشن و زشت: این یكی هم جزو مهارت‌های ویژه میازاكی است كه باعث می‌شود آثار او نوعی تشخص پیدا كنند. «همسایه‌ام توتورو» آن قدر شیرین است كه غم‌انگیزترین بخش‌اش، غم از دست دادن مادر در آینده است. البته این غم هم با كمك توتورو و اتوبوس گربه‌ای رفع‌ورجوع می‌شود و در تیتراژ آخر فیلم می‌بینیم كه مادر به خانه بازگشته است. 6. خانواده و اهمیت آن: خانواده و ساختارش همیشه جایگاه مهم و گاهی دور از انتظار در فیلم‌های میازاكی داشته است. در «همسایه‌ام توتورو» دو دختر كوچك قصه تقریبا به‌دور از محبت و مراقبت پدر و مادرشان بزرگ می‌شوند و دغدغه اصلی‌شان جمع شدن همه اعضای خانواده كنار هم است. و در آخر، گفتنی‌ها و نوشتنی‌ها درباره آثار هایائو میازاكی خیلی بیش‌تر از این حرف‌هاست.

۱۳۹۵/۱۰/۱۵   |   اندرو راب   |   نقدفارسی
عشق به طبیعت

وقتی در یك انیمیشن شخصیت اصلی داستان یك دختر است، به دنبال گمشده ای می گردد، با معصومیت خود همه را تحت تاثیر قرار می دهد، عشق و عصمت توشه سفرش برای رسیدن به هدفی والا و معنوی باشد، شخصیت های دیگر رمز آلود، خنثی و هر دو گونه دوست داشتنی باشند، جنگ انسانها با طبیعت و با یكدیگر نفی شود، طبیعت نمادی متجلی داشته باشد و... شك نكنید كه با شاهكار هنری دیگری از میازاكی طرف هستید که مملو از نمادها، تصورات و استدلالهای گیج کننده و برهان های ماوراءالطبیعت است. این بار میازاكی سراغ سرنوشت یك دختر جوان به نام سوفی (Sophie) رفته كه پدرش را از دست داده و در كلاه فروشی پدرش به همراه نامادری اش زندگی می كند. در نزدیكی شهر محل سكونت سوفی جادوگری به نام هاول (Howl) در یك قلعه متحرك زندگی می كند كه بر اساس یك شایعه قلب دخترن جوان را می دزدد. آشنایی سوفی با هاول وقتی است كه او در حال رفتن به مغازه نانوایی است كه خواهرش لتی در آنجا مشغول به كار شده ؛ هاول وقتی چند سرباز مزاحم سوفی شده اند به او كمك می كند ولی آنها از طرف ماموران جادوگر ویست (Witch of the Waste) تعقیب می شوند. در این لحظه است كه هاول به همراه سوفی بر فراز شهر به پرواز درمی آیند. مشابه این صحنه در اكثر كارهای میازاكی به گونه ای دیده می شود و از ویژگی های بارز و البته دوست داشتنی كارهای او به حساب می آید. بعد از این اتفاق نظر سوفی در مورد هاول تغییر كرده و بذر عشق به هاول در وجودش شكل می گیرد! جادوگر ویست كه از این موضوع خبر دارد جوانی سوفی را از او میگیرد و سوفی به یك پیرزن تبدیل میشود، حالا او تصمیم می گیرد قدم به سفری بگذارد تا بتواند راهی برای شکستن طلسم پیدا کند، سفری كه به اعتقاد میازاكی یك سفر معنوی است، در این راه با مترسكی آشنا می شود و با كمك به او یك همدم پیدا می كند كه البته می تواند یادآور موجود بدون صورت "شهر اشباح" نیز باشد، وجود این كاراكتر آشنا و نوع پرداخت آن هم از مشخصه های آثار میازاكی است. با رسیدن به قلعه متحرك داستان به اوج خود میرسد،‌ در قلعه یك در معمولی نیست هر رنگ بعدی از زندگی هاول را نشان می دهد. از اینجا به بعد حوادث ریتم تندتری پیدا میكنند. سوفی از دیدن هاول جا خورده و خود را یك خدمتكار معرفی میكند،‌ هاول در قلعه تنها نیست ؛ كالسیفر (Calcifer) اهریمن آتش كه در خدمت هاول است و وظیفه حركت قلعه را بر عهده دارد و رازی در دل خود دارد، ماركل پسر بچه ای كه چیز زیادی در موردش گفته نمی شود ولی به خوبی در داستان جا افتاده به همراه سوفی و مترسك مرموز قدم به دنیایی جادویی و پر رمز و راز می گذارند. میازاكی در این اثر به سراغ كتابی با همبن نام نوشته "دایانا وین جونز" رفته و به خوبی و با هنر تمام مخاطب را درگیر این داستان كرده است. انیمیشن قلعه متحرك هم به اصل داستان پایبند بوده و هم اثری است كه با سلیقه و خصوصیات انیمی های میازاكی پیوند خورده، البته بیشتر شاهد هنرنمایی میازاكی در آن هستیم، چه بسا اگر كارگردان دیگری به سراغ این كار میرفت نتیجه تا این حد مطلوب و دقت به جزئیات اینقدر دقیق نبود. كاراكتر سوفی از وقتی به شكل یك پیرزن درمی آید دائم در حال تغییر است و میزان پیری در چهره او در موقعیت های مهم با توجه به فضای موجود متغیر است اما این تغییرات به قدری خوب و حرفه ای كار شده كه قبل از احساس آن، به باورپذیری بیشتر فضای داستان كمك می كند. هر چقدر عشق سوفی به هاول و بالعكس بیشتر نمود میابد چهره سوفی جوانتر و شادبتر میشود و این حس در یك انیمیشن به خوبی كار شده،‌ حتی در اواخر داستان موی بافته شده خود را به خاطر عشق به هاول به كالسیفر میدهد كه قبلا هم مشابه آن را در قلعه ای در آسمان دیده بودیم،‌ این تغییرات در هاول نیز دیده می شود حتی تغییر رفتاری او را نیز پررنگ تر و باور پذیر تر می سازد. البته این تغییرات همگی به سوی ذات اصلی آنهاست، همان هدف متعالی انسان. شخصیت جادوگر ویست هم از آن شخصیت های خنثی در كارهای میازاكی به حساب می آید كه نه خوب خوب اند و نه بدِ بد، شخصیتی كه به همین دلیل ساده ممكن است بسیار غیر واقعی و ضعیف از آب درآید كه البته میازاكی تمام تلاش خود را در اجتناب از این امر به كار بسته ولی در بعضی صحنه ها مثل برخورد او با سوفی در مسیر قصر پادشاه زیاد باورپذیر نیست. صحنه هایی مانند جادوی مادام سالیمان در قصر و نشان دادن هاول طلسم شده و همچنین قسمتی كه سوفی بعد از سقوط به دره به كمك حلقه ای كه از هاول گرفته (مشابه حلقه راهنما در قلعه ای در آسمان) بعد از عبور از در جادویی به راز هاول و كالسیفر پی می برد به زیبایی كار شده اند و هنر میازاكی را كاملا به رخ مخاطب می كشند. در پایان انیمی كه همه چیز به خوبی به پایان می رسد قلعه را می بینیم كه به آسمان پرواز می كند (با پرچمی با نماد درخت !) و این یك پایان نمادین در آثار میازاكی است در كل میازاكی مسیری را از "قلعه ای در‌‌ آسمان" شروع كرد و در "قلعه متحرك هاول" آن را به اوج خود و شاید هم به پایان رساند، به همین دلیل كار بعدی او باید متفاوت از این باشد.

۱۳۹۵/۱۰/۱۵   |   میکاییل مایلی   |   کافه نقد
به بهانه دلتنگی برای یک نابغه تکرار نشدنی؛ تحلیل انیمیشن «باد می‌وزد»

چه از کارهای «هایاو میازاکی» خوشمان بیاید و چه بدمان بیاید کم لطفی است که او را کمتر از یک نابغه خالق بدانیم. دو ماه پس از اکران «باد می‌وزد» او این اثر را آخرین انیمیشن سینمایی خود نامید و از دنیای آن خداحافظی کرد. بیایید با هم به آخرین اثر این استاد بزرگ بپردازیم تا ببینیم او چقدر توانسته در ساخت یک اثر بیادماندنی دیگر موفق باشد. هنگام برگزاری هشتاد و ششمین مراسم اسکار پای تلوزیون نشسته و مثل هر سال منتظر اعالم برنده بهترین انیمیشن سال توسط دو مجری حاضر روی صحنه بودم. اطمینان داشتم که امسال دیگر اسکار به کارگردان بزرگ هایاو میازاکی می‌رسد. فیلم او هیچ رقیب قدری نداشت؛ شاید اگر همتای غربیش، پیکسار، نامزدی در این بخش داشت دو دل می‌شدم اما امسال، سال میازاکی بود. در همین افکار بودم که ناگهان برنده بهترین انیمیشن سال :”فروزن”. با شنیدن این کلمه به بهت فرو رفته و فریز شده شاهد قدم زدن جنیفر لی و کریس باک از ردیف‌های وسط سالن به روی سن شدم. باور کردنی نبود! انیمیشنی با داستانی این‌چنین ضعیف و حوصله سربر که از ابتدایش انتهایش را به وضوح می‌شد دید برنده جایزه به این بزرگی شده بود. در جلوه‌گری بصری انیمیشنهای غربی که توسط شرکتهای عظیمی همچون دیزنی و دریم ورکس ساخته می‌شود هیچ تردیدی ندارم اما هنگامی که حرف از هایاو میازاکی است هیچ شرکت غربی جز پیکسار توانایی پنجه در پنجه انداختن با این کارگردان بزرگ را ندارد. قدرت میازاکی در داستان سرایی، کارگردانی و تخیل کم نظیرش نهفته است و در حدود سه دهه‌ایی که کارگردانی انیمیشنهای سینمایی را برعهده داشته همه را مجذوب و انگشت به دهان کرده است. در آخرین انیمیشن میازاکی خبری از گربه-اتوبوسها (Catbus) ، قلعه‌های معلق در آسمان و موجودات عجیب و غریب ریز و درشت نیست. بلکه داستان پسرکی به نام جیرو هوریکوشی Jiro) (Horikoshi است که با مادر ، خواهر ، بردار کوچکتر و کنیزی در روستایی زندگی می‌کند. جیرو تصمیم دارد خلبان شود اما به علت نزدیک‌بینی چشمانش با مشورت راهنمای خیالی خود در زندگی ، جیووانی کاپرونی (Giovanni Caproni)، که یک مهندس هوافضای ایتالیایی است تصمیم می‌گیرد به یک مهندس هوافضا همچون او تبدیل شود. بیان داستان بصورت اپیزودی است و ما از لحظه‌ای به لحظه‌ی دیگر همراه جیرو در ماجراجویی‌های زندگیش شرکت می‌کنیم و با او در سفرها، رویاها، شکست‌ها و پیروزی‌های او قدم می‌زنیم. باد می‌وزد بسیاری از قدمهایش را در محدوده خاکستری اخالقیات برمی‌دارد؛ جایی که شخصیت اصلی داستان فقط می‌خواهد هواپیماهای زیبا بسازد تا به رویاهایش دست پیدا کند اما برای این کار باید جنگنده‌هایی بسازد که می‌داند علیه بشریت استفاده خواهند شد و جز ویرانی و خرابی به بار نمی‌آورند. حال او رویاهایش را کنار می‌گذارد یا چشمش را روی نتایج کارش بسته و رویایش را تحقق می‌بخشد؟ در نیمه اول داستان آرام آرام با ویژگی‌های شخصیتی جیرو، تنها دوستش هانجو، رییسش آقای کوراکاوا و ژاپن آن دوران آشنا می‌شویم. میازاکی دوران فوق‌العاده‌ایی را برای نمایش انتخاب کرده. در این نیمه، ژاپن عقب‌مانده‌ای را می‌بینیم که با ژاپن امروزی کیلومترها فاصله دارد و انواع و اقسام مشکالت از زمین و آسمان بر سر مردم این کشور سرازیر می‌شود. از زلزله کانتو که بزرگترین فاجعه طبیعی صد سال اخیر در ژاپن است (که مناطقی از توکیو را با خاک یکسان می‌کند و الحق هنرمندانه به تصویر کشیده شده) بگیرید تا سال‌های افسردگی و رکود اقتصادی تا جنگ جهانی دوم که آسیب‌های فاجعه بارش هنوز در این کشور دیده می‌شود. ترس از جنگ در صحبت‌های جیرو با رفیقش هانجو به وضوح دیده می‌شود، آنجا که می‌گوید: «ژاپن با خاک یکسان می‌شه.» و نگرانی برای گرسنگی و فقر مردم ژاپن و سرمایه‌ای که به جای این‌که خرج رفاه مردم فقیر شود خرج تاسیسات و دانش نظامی خواهد شد در جمله هانجو هنگامی که به جیرو می‌گوید: «میدونی با این پولی که دارن به آلمان‌ها میدن؛ میتونن برای مردها، زن‌ها و بچه‌های گرسنه ژاپن یه کوه کیک اسفنجی بخرن!» نمایان است. در این بخش افکار شخصی و احساسات جیرو را بیشتر در رویاهایش می‌بینیم. کشمکش اخلاقی که او با خودش به خاطر ساخت هواپیماهای نظامی دارد؛ علاقه‌اش برای ساخت هواپیمایی که به جای بمب و تفنگ، انسانها را از مکانی به مکان دیگر می‌برد همه و همه را فقط می‌توانیم در خیاالتش مشاهده کنیم ولی نیمه دوم داستان کمی فرق می‌کند. تا نیمه دوم داستان چندان خبری از احساسات نیست و از سفری به سفر دیگر و از پروژه‌ای به پروژه دیگر با جیرو تک و تنها هستیم. اما به محض این‌که عطشمان می‌خواهد آرام آرام فروکش کند به ناگاه با چاشنی عشق، بار دیگر میخکوب شده و دوباره برای دیدن داستان مشتاق می‌شویم. در اوایل انیمیشن با دخترکی مو آبی آشنا می‌شویم که جیرو به او و پرستارش کمک میکند تا در حین زلزله کانتو سالم و سالمت به خانواده‌اش برسد. این دیدار اولیه چندان طوالنی نیست اما همین قدر کافی است تا پیوندی عمیق بین این دو برقرار شود که ثمره‌اش بعدها دومین موتورمحرک داستان خواهد شد. پس از سقوط اولین هواپیمایی که جیرو مسئولیت طراحی آن را بر عهده دارد؛ او برای تعطیلات و اندکی استراحت به کوهستانی خوش آب و هوا مسافرت می‌کند و آنجا است که بار دیگر این دو به هم می‌رسند اما اینبار جیرو از نائُکو (Naoko) خواستگاری می‌کند. عروس خانم بله را می‌گوید اما در لحظه‌ای که ذهنمان اندکی احتمال وقوع یک فاجعه در داستان‌سرایی و پایان خوشی که همیشه در انیمیشنهای کلاسیک دیزنی انتظار می‌رود را بررسی می‌کند و با خودمان می‌گوییم نکند استدیو جیبیلی هم غرب‌زده (!) شده است؛ نائُکو می‌گوید که به بیماری ِسل مبتلا است و از جیرو می‌خواهد که صبر کند تا سلامتی کاملش را بدست آورد و بعد با هم زندگی مشترکشان را شروع کنند. جیرو نیز می‌پذیرد و یک نفس راحت می‌کشیم که میازاکی، همان میازاکی دوست داشتنی خودمان است. از این‌جا به بعد است که داستان این دفعه با دو موتور محرک قوی دوباره شروع می‌شود. از طرفی جیرو باید تمام تلاش‌ش را بکند تا هواپیمایش با استانداردهای سختی که خودش تعیین کرده در زمان تعیین شده آماده شود و از طرفی دیگر مشکالت عشق او به نائُکو استکه دارد با بیماری ِسل دست و پنجه نرم می‌کند. تشابه جالبی که در این قسمت با زندگی شخصی میازاکی وجود دارد این است که مادر میازاکی نیز از بیماری ِسل رنج می‌برده. حال جیرو سرپرستی تیمی از مهندسان را بر عهده دارد. کمال خواهی وی باعث می‌شود که او و گروهش نه تنها به تکنولوژیهای زمان اکتفا نکنند بلکه به دست‌آوردهای جدیدی در زمینه ساخت و تولید هواپیما چه در سطح کشور ژاپن و چه در سطح جهانی برسند. همه چیز دارد خوب پیش می‌رود که ناگهان پلیس ژاپن به دنبال جیرو می‌گردد و او مجبور می‌شود به خانه آقای کوراکاوا، سرپرست جیرو، نقل مکان کند. در این بحبوحه جیرو منتظر نامه نائُکوست. پس از دو روز تاخیر که به علت بررسی نامه توسط پلیس ژاپن رخ می‌دهد نامه نائُکو به دست آقای کوراکاوا می‌رسد و جیرو متوجه می‌شود نائُکو خونریزی شدید ریوی داشته و باید هرچه سریع‌تر به توکیو برود. در این لحظه است که درمی‌یابیم میازاکی چقدر خوب توانسته رابطه جیرو و نائُکو را برای ما مهم کند. هنگامی که شاهد یکی از سریعترین سکانسها هستیم، احساس می‌کنیم همانطور که جیرو نگران است و می‌خواهد سریع‌تر به توکیو برود ما نیز ضربان قلبمان بالا رفته و منتظریم هرچه سریع‌تر سرنوشت نائُکو برایمان مشخص شود تا بفهمیم چه بلایی به سرش آمده. در این لحظات شخصا انتظار داشتم میازاکی از ظرفیتی که خودش ایجاد کرده استفاده کامل ببرد، بالاخره اگر پلیس به آن شدت دنبال جیرو است که مجبور بوده نقل مکان کند با دانستن این‌که او به توکیو می‌رود باید درگیری بین وی و پلیس ایجاد شود اما میازاکی اندکی محتاطانه عمل کرده و او را سالم و سلامت به نائُکو می‌رساند. پس از ملاقات نائُکو با جیرو او تصمیم می‌گیرد به کوهستانی دور برود تا هر چه سریع‌تر بهبود یافته و زندگیش با جیرو را آغاز کند. جیرو هم سریع به ناگویا (Nagoya-محل کار جیرو) برمی‌گردد تا به پروژه لطمه‌ای وارد نشود. پس از مدتی که می‌گذرد جیرو نامه‌ای به نائُکو می‌نویسد و اینجا است که نائُکو تصمیم می‌گیرد از فرصت باقیمانده بهره ببرد تا با عشقش زندگی کند. او یک روز به ناگویا می‌رود تا با جیرو مالقات کند و جیرو نیز که دیگر نمی‌تواند دوری او را تحمل کند از او می‌خواهد که بماند و با یکدیگر ازدواج کنند. آرام آرام که فیلم به لحظات پایانی نزدیک می‌شد با خودم فکر می‌کردم: «نباید به خوبی خوشی تمام شود؛ نمی‌دانم چگونه ولی باید پایان بی‌نظیری داشته باشد که احساسات هر کسی را به اوج برساند؛ یک پایان فوق العاده برای پایان دوران یک کارگردان فوق العاده.» درهمین افکار بودم که نائُکو سالم و سرحال جلوی رویم ظاهر شد و به خانم کوراکاوا گفت می‌خواهد برود و قدمی بزند. نمی‌دانستم دارم آخرین سکانس انیمیشن را مشاهده می‌کنم. هنگامی که کارو (Karo-خواهر جیرو) نائُکو را از پنجره اتوبوس دید و بهت زده و نگران بود نمی‌دانستم برای چیست! تا ثانیه‌هایی بعد فهمیدم چگونه نائُکو من و خانم کوراکاوا را بازی داده و برای همیشه جیرو را ترک کرده است. نه از سر خودخواهی و یا اینکه جیرو همسر خوبی برایش نبوده؛ بلکه بخاطر ازخود گذشتگی و عشق بی‌پایانش به جیرو این کار را کرده است. بهت زده سر جایم میخکوب شده بودم و به پرواز هواپیمای بینظیر جیرو نگاه می‌کردم. در پایان رویای جیرو به حقیقت می‌پیوندد ولی او باید در آخر رویایش با حقیقتی تلخ روبرو شود. هواپیماهایش چه بر سر دنیا آورده است؟! و بالاخره در این لحظه است که جیرو نتایج رویایش را می‌بیند. رویایی که هزاران انسان را از بین برده؛ چیزی که خودش هیچ‌گاه انتظارش را نمی‌کشید. در این لحظه است که نائُکو برای اولین و آخرین بار در رویای جیرو ظاهر می‌شود و از او می‌خواهد زندگی کند و باد می‌وزد و او را محو می‌کند تنها ایراد روند داستانی باد می‌وزد؛ پرشهای شدید زمانی و مکانی علی‌الخصوص در نیمه اول فیلم است که می‌تواند بسیار گیج کننده باشد. کافی است یک لحظه حواستان پرت شود یا نتوانید پرش داستانی را با قبل آن ارتباط دهید تا گیج و سردرگم شوید. معمولا داستانی یک خطی و سر راست را از میازاکی دیده‌ایم اما به پایان داستان که می‌رسیم به نظرمان می‌رسد میازاکی متریال لازم برای سه اثر در ذهنش وجود داشته ولی تنها فرصت ساخت یک انیمیشن دیگر را برای خود می‌دیده است. نکته‌ای دیگر که پس از اندکی تا ّمل به ذهنمان می‌رسد این است که میازاکی در آخرین اثرش به گونه‌ای زندگی خودش را به تصویر کشیده! در طول انیمیشن بارها می‌بینیم که جیرو پشت همان میزهایی کار و طراحی می‌کند که میازاکی رویاهایش را به روی کاغذ آورده. همچنین در سکانس‌هایی جیرو و گروهش را مشاهده می‌کنیم که جیرو به گونه‌ای کارگردان‌وار ایده‌هایش را برای گروهش شرح می‌دهد و الهام بخش و موتور پیش‌برنده آن‌ها می‌شود. البته بیان زندگی شخصی وی به همین نکات محدود نیست؛ در سکانسی کاپرونی به جیرو می‌گوید: «هنرمندان تنها برای ده سال خالق‌اند.» شاید میازاکی دارد به ما می‌گوید که اعتقاد دارد او نیز تنها توانایی ده اثر خالقانه را داشته که این نبود توتوروها (Totoro) و اوه ُمها (Ohmu) را توجیه می‌کند. شاید بدانید که او هیچ قصدی برای تولید این اثر نداشته و توشیو سوزوکی (Toshio Suzuki) او را مجبور به ساخت آن کرده است. باید از جناب سوزوکی ممنون بود! کارگردانان فیلم‌های سینمایی و انیمیشن‌ها سه ابزار مهم و کاربردی در جعبه ابزار دارند که نویسندگان کتاب‌ها از آن بی‌بهره‌اند. صد البته این ویژگی کار را برای کار نابلدها سخت می‌کند اما اگر کارگردانی بداند چگونه از این سه استفاده کند می‌تواند به خوبی به اهدافش برسد: اولین این سه ویژگی استفاده از حس بینایی و تصویر برای برقراری ارتباط اولیه با مخاطب است. کارگردان به راحتی کادربندی و تصویر موجود در ذهنش را می‌تواند به مخاطب نشان دهد. از این جهت کارگردانی میازاکی همیشه بی‌نظیر بوده است. توانایی او برای فرو بردن بینندگان در صحنه صحنه انیمیشن‌هایش ویژگی استثنایی و مثال زدن است. تک تک فریم‌های انیمیشن‌های میازاکی حتی برای بزرگانی همچون جان لستر (John Lasseter)، که در انیمیشن‌سازی انقلابی ایجاد کرد، به اعتراف خودش مانند یک کلاس درس است. او گفته: «هر گاه در پیکسار به مشکلی می‌خوریم یکی از دیسک‌های انیمیشن‌های آقای میازاکی را در دستگاه قرار می‌دهم و شروع به الهام گرفتن از آن می‌کنیم؛ همیشه جواب می‌دهد!» در باد می‌وزد نیز اگر این موضوع بهتر از انیمیشن‌های قبلی میازاکی نباشد بدتر نیست. کافی است کمی تیزبینانه و دقیق‌تر نگاه کنیم تا دریابیم نبوغ او چگونه در فریم به فریم اثر هویدا است. دومین و سومین ویژگی که برای برقراری ارتباط ثانویه استفاده می‌شود صداگذاری و موسیقی است. با انتخاب گوینده‌های مناسب، شخصیت‌ها برای مخاطب هر چه بیشتر زنده‌تر، ملموس‌تر و واقع‌پذیرتر می‌شود و با انتخاب موسیقی مناسب هیجانات و احساسات تمام و کمال به ناظران انتقال می‌یابد. بسیاری از کسانی که انیمه‌های ژاپنی را حرفه‌ای دنبال می‌کنند معتقدند بهتر است انیمه‌ها را با زبان ژاپنی مشاهده کرد تا به بهترین تجربه ممکن دست یافت. من نیز تا حدودی با آن‌ها موافقم؛ آخر کارگردان بهتر از هر کسی می‌تواند صداهای مناسب را برای اثرش انتخاب کند. اما این موضوع استثناءهایی هم دارد. از نظر شخصی من باد می‌وزد یکی از این استثناءهاست. با مشاهده این انیمیشن هم به زبان ژاپنی و هم به زبان انگلیسی (خواهشمندم دوبله فارسی آن را مشاهده نکنید!) به این نتیجه رسیدم که گوینده‌های انگلیسی آن نه تنها بد عمل نکرده‌اند؛ بلکه در صحنه‌هایی بهتر از گوینده‌های ژاپنی توانسته‌اند احساس مورد نیاز را به بیننده منتقل کنند. در زمینه موسیقی متن هم هیچ حرفی برای گفتن نیست. جو هیسایشی (Joe Hisaishi) که در بیشتر آثار میازاکی با وی همکاری کرده مثل همیشه از پس وظیفه سنگین ساخت موسیقی مناسب به خوبی برآمده است. پس از شنیدن تک تک آلبوم‌های متن انیمیشن‌های سینمایی میازاکی که توسط هیسایشی ساخته شده‌اند می‌توانم به جرأت بگویم که شاید این اثر بهترین کار هیسایشی است و بارها و بارها شنیدن آهنگهای این انیمیشن به طور مستقل نه تنها خسته کننده نیست بلکه همواره لذت بخش است.

۱۳۹۵/۱۰/۱۲   |   احسان آجورلو   |   آنونس
فیلم‌نامه آگوست : اسیج کانتی یک متن خوش‌ساخت / گرمایی از جنس خفه‌گی

جرج برنارد شاو نویسنده و منتقد ایرلندی در اواخر قرن نوزدهم و دوران فرمانروایی نمایشنامه‌های رومانتیک فرانسوی بر صحنه‌های تئاتر اصطلاحی برای این نوع نمایشنامه‌ها به کار برد که به نمایش «خوش ساخت» مشهور شد. این اصطلاح بار منفی در پی داشت که به نمایش‌های بدون پشتوانه خردورزانه اطلاق ‌می‌شد. برنارد شاو که شیفته نمایشنامه‌هایی از جنس متون « هنریک ایبسن» بود. اصطلاح خوش ساخت را در قبال مولفه‌هایی نظیر داشتن پایان خوش، نقطه اوج مشخص، رابطه علی و معلولی سست و تصادفی، موضوعی درباره عشق و موضوعات پیش‌پا افتاده اخلاقی به نمایش‌ها و تئاترهای روی صحنه اطلاق کرد. این واژه به دلیل گستردگی این نوع تئاترها در اروپا بلافاصله مورد استقبال و کاربرد دیگر منتقدان قرار گرفت و تا مدت‌ها درباره نمایش‌ها و متون ضعیف کاربرد داشت. در قرن بیستم در حالی که برنارد شاو در قید حیات بود این نظریه مورد بازتعریف قرار گرفت و به همان نمایشنامه‌های از جنس متون ایبسن اطلاق شد. اغلب حرکت روایت ساختاری نمایشنامه‌های ایبسن بیشتر در عرض است و در طول پیشرفت چندانی دیده نمی‌شود، و نقطه اوج نزدیک به پایان است و روابط علی و معلولی بسیار محکم هستند. این نوع دیدگاه وابسته به نظریه‌ای جامعه‌شناختی است که معتقد است ساختارهای دراماتیک همواره وابسته به ساختارهای اجتماعی هستند، به عبارتی در زمان ایبسن با کم‌رنگ شدن نقش طبقاتی پادشاه و درباریان درام‌ها نیز این طبقات را کاهش دادند و بیشتر در عرض پیش رفتند. این پیشرفت در عرض این اجازه را به نویسنده و راوی می‌دهد که بیشتر در شخصیت‌ها و اعمالشان تامل کند. این تامل بستر ساز نفوذ به لایه‌های زیرین اثر است و دست نویسنده را برای به وجود آوردن تمثیل باز می‌کند. به همین علت است که آن جمله معروف درباره نمایشنامه «خانه عروسک» به کار برده می‌شود که « دری را که نوار بست صدایش را کل اروپا شنید»، زیرا ایبسن با واکاوی زیرلایه اثر توانست طغیان یک زن را تصویر کند. فیلم « آگوست : اسیج کانتی» اقتباسی دقیق از نمایشنامه‌ای به همین نام از تریسی لتس است که فیلم‌نامه را هم خود او نگاشته است. بنابراین تحلیل نمایشنامه با فیلم‌نامه تفاوتی نخواهد داشت، زیرا کوچک‌ترین تفاوتی بین این دو نیست. در تحلیل هر اثری ابتدا و قبل از مواجه شدن با اثر مخاطب با پیرامتن اثر مواجه می‌شود، پیرامتن اثر پوستر و نام اثر است، اغلب نام اثر در دو دسته تماتیک که به تم و جانمایه اثر اشاره دارد و رماتیک که روند پیشرفت اثر است تقسیم می‌شود. در « آگوست : اسیج کانتی» این پیرامتن در دسته تماتیک قرار می‌گیرد، هرچند نام این اثر دلالت بر یک منطقه و زمان فصلی خاصی دارد، اما این اثر پیرامتنی نمود و بروز خاصی در تم و داستان فیلم‌نامه دارد. فصل گرما در ماه آگوست در منطقه‌ اسیج کانتی، به مانند گرما مرداد ماه در یزد است. این گرما یک خفه‌گی با خود دارد که در تمام اثر جاریست. خانه‌ای که شخصیت‌ها در آن گرد هم می‌آیند، یک خفه‌قان را تداعی می‌کند. کشیده شدن پرده‌ها و تاریک بودن خانه، طراحی صحنه شلوغ با رنگ‌های تیره و وسایل قدیمی همه یک نوع حس گرمازدگی را تداعی می‌کند. در کنار این موضوع ظاهر شخصیت‌ها نیز در یک تکامل با رفتار آن‌هاست، بیماری دهانی ویولت با بیان و صحبت‌های تند و تیز او و فحاشی‌هایش در یک تناظر قرار دارد. باربارا دختر بزرگ خانواده نیز که چهره آن‌چنان دلچسبی ندارد در یک موقعیت فروپاشی خانواده قرار دارد، دخترکوچک، لوی نیز این چنین وضعیتی دارد و تنها کارن است که ابتدا موقعیتی متفاوت دراد که آن هم با کنش نامزدش در برقراری ارتباط با دختر باربارا وضعیتی مشابه پیدا می‌کند. رابطه بیل و جین نیز که در انتها مشخص می‌شود قبل‌تر به انقضا رسیده است، حال این ماه آگوست با آن گرمایش خانه و افرادش را به فاسد شدن کشانده است، و حال این بوی تعفن به مانند دیالوگ همسر باربارا همه جا را گرفته است. در این بین ویولت پس از آگاهی از مرگ همسرش در پی بازسازی دوباره خانه است، سیستم فیلم‌سازی در آمریکا از دیرباز تحت اندیشه رویای آمریکایی به خانواده ارزش و مقامی والا می‌دهد. در همین پی زمانی که پدر خانواده از خانه ناپدید می‌شود، تنش بین مادر و دختران بالا می‌گیرد، اما زمانی که مرگ بورلی اعلام می‌شود. خانواده به صورت عملی از هم می‌پاشد. هرچند ویولت در میز ناهار سعی می‌کند با نشستن در جای پدر خانواده را حفظ کند اما همان عصبانیت‌ها و فحاشی و توهین‌ها که ناشی از همان بیماری دهانی اوست، تنش عظیمی خلق می‌کند که منجبر به درگیری باربارا با ویولوت می‌شود، و این درگیری پایان دادن بر خانواده است. نبود پدر در فیلم‌نامه باعث شده فیلم‌نامه خوش ساخت نام بگیرد. زیرا داستان در عرض گسترش پیدا می‌کند، و تمام شخصیت‌ها در یک سطح قرار دارند و هر کدام به یک اندازه مورد توجه نویسنده و راوی هستند. همین مسئله است که باعث می‌شود برای یکبار هم که شده در طول داستان هر یک از شخصیت‌ها مورد واکاوی قرار بگیرند. هر چند در خود فیلم بازی مریل استریپ در نقش ویولت بسیار جلوتر و ساخص‌تر از مابقی شخصیت‌ها است و همین باعث شده نظم خوش ساختی فیلم‌نامه کمی از مدار خود خارج شود، اما دیگر عناصر در یک خط مساوی هستند. پیش رفت نکردن داستان و روایت در این نوع متن تنها در سطح توزیعی روایت است که تنها اطلاعات داده می‌شود، و بیشتر تمرکز راوی بر لایه‌های ترکیبی روایت است که هر کنشی روایت را به زیر لایه بعدی انتقال می‌دهد و عمق روایت را تقویت می‌کند، به نوعی می‌توان گفت حرکت روایتی در چنین آثاری مانند حرکت در محور عمودی کوه یخی است که تنها قله آن خارج از آب است. کنش در این گونه روایت بر اساس رویدادهایی است که شخصیت‌ها در قبل انجام داده‌اند بنابراین روایت حاصل اتفاقات پیش داستان است، به همین علت است که حرکت در عمق کوه یخی داستانی انجام می‌پذیرد. در این گونه داستان‌ها است که اهمیت پیش داستان بیش از پیش جلوه می‌کند.

۱۳۹۵/۱۰/۱۲   |   رامتین شهبازی   |   انسان شناسی و فرهنگ
فیلمنامه «او» از منظر زندگی روزمره/این خط را با من بخوان...

... در تمام این سال‌هایی که مرا می‌شناسی، یک روز راحت و آزاد نگذرانده‌ام. برای همین است که شکسته شده‌ام. زندگی خودش ملال‌انگیز و احمقانه و مزخرف است... این زندگی آدم را در خودش غرق می‌کند... دکتر آستروف خطاب به دایه در دایی وانیا/ نوشته آنتوان چخوف در حوزه مطالعات فرهنگی، نظریه زندگی روزمره یکی از پرتواتر‌ترین عنوان‌هایی است که علاقه‌مندان این حوزه با آن برخورد می‌کنند. در این‌باره نظریه‌پردازان مختلفی نظریاتی را بیان کرده‌اند که از معروف‌ترین ایشان می‌توان به مارتین هایدگر، رولان بارت، تئودور آدورنو، هنری لفور، مایکل دو کارتیو و... اشاره کرد. این نظریه‌پردازان وجوه متفاوتی را برای بازنمایی این عرصه مد نظر داشته‌اند، اما مهم‌ترین مرجع این بازنمایی‌ها را می‌توان آثار هنری درنظر گرفت. سینما، نقاشی، تئاتر و هنرهای دیگر عاملی بوده‌اند تا نظریه‌پردازان مبانی نظری خود را به آن‌ها معطوف دارند. با توجه به فراگیری و گستردگی هنر هفتم، سینما امروزه یکی از مناسب‌ترین منابعی است که می‌توان بازنمایی زندگی روزمره را در آن مورد مطالعه قرار داد. انسان درگیر زندگی مصرف‌زده و صنعتی دائم در بی‌انگیزگی و تکرار عادات غوطه‌ور می‌شود و اعمالی را که مایک فدرستون از آن به‌عنوان «اعمال قهرمانی» یاد می‌کند، از خاطر دور می‌کند. فدرستون در مقاله زندگی قهرمانی و زندگی روزمره در یکی از تعاریف خود درباره روزمرگی می‌نویسد: «... تأکیدی وجود دارد بر آن‌چه روزمره اتفاق می‌افتد، یعنی برنامه‌های یکنواخت و تجارب تکرارشونده بدیهی انگاشته‌شده و باورها و اعمال؛ جهان معمولی پیش‌پاافتاده که وقایع بزرگ و امور خارق العاده بر آن هیچ تأثیری ندارند.» این مقاله قصد دارد به این سؤال پاسخ دهد که بازنمایی زندگی روزمره در فیلمنامه او نوشته اسپایک جونز چگونه رخ می‌دهد و نویسنده از چه‌ راهی کوشیده تا در دنیای روایی خود از زندگی شخصیت اصلی بازنمودهای این روزمرگی و تأثیرات اجتماعی آن را مورد تأکید قرار دهد. در این راه ابتدا فیلمنامه را بر اساس نظریه هنری لوفور توصیف می‌کنیم و در ادامه بر اساس نظریه مایکل دو کارتیو مورد تحلیل قرارمی‌دهیم. در این راستا از مقاله دکتر هاله لاجوردی با عنوان «نظریه‌های زندگی روزمره» که در نشریه نامه علوم اجتماعی شماره 26، زمستان 1384 به چاپ رسیده و هم‌چنین کتاب مطالعات فرهنگی: اصول و مبانی نوشته دکتر مهری بهار استفاده خواهد شد. توصیف هنری لفور، فیلسوف و جامعه‌شناس فرانسوی، در تعریف زندگی روزمره می‌گوید که این شکل از زندگی، مصرف‌گرایی و از خودبیگانگی است. او این‌چنین جامعه‌ای را در نوع خود جامعه‌ای تروریست می‌نامد. این شکل از جامعه بر آن است با استفاده از امکانات تبلیغاتی به همه اجزای زندگی نفوذ کند و تمام توان‌های انسانی را از درون سرکوب کند. لفور در این‌زمینه ضمن هم‌اندیشی با یورگن هابرماس اعتقاد دارد که انسان درون یک جامعه با شناخت توان‌های بالقوه خود در متن زندگی روزمره و اشراف بر ترور تبلیغاتی که علیه او صورت می‌گیرد، فعالانه کنش‌هایی رهایی‌بخش پیشه کند و از جامعه‌ای بیگانه‌شده، بیگانه‌زدایی کند. فیلمنامه او را می‌توان بنابر تعریف لوفور به سه برهه مجزا تقسیم کرد. (این تقسیم سه‌گانه ارتباطی با آرای سید فیلد ندارد.) در بخش نخست با روزمرگی زندگی شخصیت اصلی فیلم روبه‌رو هستیم. مردی که کارش در شرکتی پاسخ دادن به نامه‌های دیگران است. این دیگران برای او مفهومی عادی دارند و مرد برای گذران زندگی به این نامه‌ها پاسخ می‌گوید. زمانی‌که او با سامانتا، یک سیستم عامل، آشنا می‌شود، بخش دوم فیلمنامه شکل می‌گیرد. سامانتا به مرد کمک می‌کند تا اموری را که به آن‌ها خو گرفته و تبدیل به عادت شده بود، تغییر دهد و آن امور را در وجهی دیگر مورد بازخوانی قرار دهد. این‌جاست که همه‌چیز از جمله کار، روابط شخصی، تفریحات و... شکلی دیگر به‌خود می‌گیرند. بخش سوم نیز در همین راستا به نقطه‌ای اطلاق می‌شود که سامانتا مرد را ترک می‌کند و او دوباره با زندگی خود تنها می‌ماند. با این تفاوت که نگاهش به زندگی تغییر کرده و این تغییر در نامه‌ای که به همسر سابقش می‌نویسد، بازنمایی می‌شود. کاری که جونز در توصیف این رابطه برای مخاطب انجام می‌دهد، توجه به جزئیات و کنش شخصیت اصلی داستان است. نویسنده در روایت خود اعمالی را تدارک می‌بیند که این رفتار به شکلی واضح در بخش دوم نیز تکرار می‌شوند و از این هم‌کناری تفاوت میان آن‌ها برجسته می‌شود. روزمرگی مورد نظر جونز در ارتباط با شخصیت نخست فیلمنامه در اموری همچون کار، بازی‌های کامپیوتری، صرف غذا، خوابیدن و برخاستن و... تبلور می‌یابد. اعمالی که بنابر تعریف فدرستون وجوه قهرمانی را از زندگی این شخصیت گرفته و او را تبدیل به شخصی عادی می‌کند. در بخش دوم، آن‌گاه که سامانتا نوشته‌های او را در اختیار ناشر قرار می‌دهد، درمی‌یابیم که این آثار تا چه اندازه دارای اهمیت بوده‌اند، اما در نگاه شخصیت اصلی داستان چون در دل زندگی روزمره جای گرفته‌اند، اهمیت نخستین خود را از دست داده‌اند. یکی از دلایلی هم که شخصیت اصلی داستان در انتها به شهر و شب خیره می‌ماند، این است که می‌داند خوگرفته عادات روزمره‌اش شده و امکان زندگی قهرمانانه را ندارد. این اتفاق نیز با ترک محرک زندگی‌اش، یعنی سامانتای سیستم عامل، رخ می‌دهد؛ اتفاقی که در بعدی دیگر در زندگی خانواده دوستش نیز رخ می‌نماید. تحلیل دو کارتیو در بازخوانی زندگی روزمره اعتقاد دارد که شخص می‌تواند خود از دل زندگی روزمره رهایی یابد. در همین راستا از دو اصطلاح استراتژی و تاکتیک یاد می‌کند. دوکارتیو اشاره می‌کند که شخص در جامعه منفعل نیست، بلکه می‌کوشد با انتخاب‌های خود به فرهنگ عمومی جامعه سمت‌وسو دهد. کارتیو ادعا می‌کند که عمل هرروزه زندگی بستر این نوع دخل و تصرف مصرف‌کننده را در مسیر تولید فراهم می‌کند و مصرف‌کننده به مقاومت و تضاد با تولیدکننده می‌پردازد. استراتژی در فرهنگ زندگی روزمره از منظر دوکارتیو به شکل عمل بازمی‌گردد و تاکتیک به شیوه زندگی افراد. از استراتژی ویژگی سیاسی جامعه یا فرهنگ مسلط حاصل می‌شود و تاکتیک انتخاب‌های افراد را در موقعیت‌های مختلف مورد مطالعه قرار می‌دهد. در فیلمنامه او نویسنده موقعیت‌هایی کلونی‌گونه را برای زندگی شخصیت‌ها پدید می‌آورد. آدم‌هایی که در خانه‌هایی لخت زندگی می‌کنند. همه‌چیز در اوج شکوه نشان از نوعی تنهایی و انزوا دارد. شخصیت‌ها در این مکان زندگی می‌کنند بدون آن‌که بر آن اعتراض کنند. آن‌چنان‌که در برخی فصول از فیلمنامه درمی‌یابیم، فقط تئودور فیلمنامه نیست که در پیله تنهایی خود زندگی می‌کند. بسیاری هستند که همانند اویند و اتفاقاً آن‌چنان‌که بعدتر در خود فیلم می‌بینیم، شکل و شمایل آن‌ها به‌گونه‌ای است که گویا نویسنده قصد داشته این نگاه را به‌تمامی جامعه بسط دهد. این همان نکته‌ای است که کارتیو از آن با عنوان استراتژی یاد می‌کند. استراتژی از فرهنگ مسلطی می‌آید که قصد دارد خود را در کلیت جامعه هژمونیزه کند و اختیار افراد را چونان موجوداتی شبیه‌سازی‌شده در اختیار گیرد. در همین راستا می‌توان به ساختمان محل کار شخصیت مرد داستان فیلمنامه اشاره کرد؛ آدم‌هایی که به تنهایی در گوشه‌ای نشسته‌اند و با افرادی که به هیچ‌وجه آنان را نمی‌شناسند، ارتباط برقرار می‌کنند. در این راستا «دیگری» شکل می‌گیرد که «خود» آدم‌ها هیچ شناختی از او ندارند. بنابراین بخشی از خود را در این دیگری فرافکن می‌کنند، اما چون ناآگاه‌اند، امکان استفاده و لذت از این فرافکن کردن وجود ندارد. استراتژی مورد نظر جونز و خوانش او در جامعه بسیار بطئی است. او نمی‌کوشد با نمایش نشانه‌های آشکار این نکته را عیان کند، بلکه شخصیت اصلی، تئودور، را در شرایطی قرار می‌دهد تا بتواند آن را بازنمایی کند. ناتوانی‌های تئودور از شرایطی شکل می‌گیرد که قصد دارد او را منزوی کند. این شرایط انزوا در بخشی از عمل، به کنش‌های شخصی او بازمی‌گردد. کنش‌هایی که ریشه در آنات اجتماعی ندارد و بر اثر مرور زمان درون تئودور نهادینه شده است. از این مجموعه می‌توان به فصولی اشاره کرد که تئودور با رایانه خود ای‌میلش را کنترل می‌کند، موسیقی گوش می‌دهد و... در تمامی این فصول تئودور ذهن خود را در اختیار یک ماشین قرار می‌دهد. ماشینی که همه چیز را معمولی جلوه می‌دهد. این نکته نه‌تنها در مورد تئودور که در مورد دو دوست او نیز رخ می‌دهد. آدم‌هایی که به‌ وجود یکدیگر عادت کرده‌اند و این عادت و تکرار زندگی ایشان را شکل می‌دهد. ورود سامانتای سیستم عامل همان نقطه عطفی است که زندگی تئودور را به سمت ارائه تاکتیکی دفاعی در برابر این زندگی روزمره می‌کشاند. نکته جالب این‌جاست که جونز مبنای تغییر در تاکتیک را در همان نقطه‌ای جست‌و‌جو می‌کند که زندگی روزمره از آن نشئت می‌گرفت. درحقیقت به‌نوعی روی دیگری از عناصر درون زندگی را برای مخاطب تصویر می‌کند؛ زندگی‌ای که او را با وجود دیگری آشنا می‌کند؛ دیگری‌ای که حتی شخصی‌ترین روابط او را نیز وارد تعریفی جدید می‌کند. این تاکتیک لحظه به لحظه متفاوت می‌شود و داستان را به مراحل جدید می‌رساند. جایی که نویسنده می‌تواند بر شخصیت درنگ کند و او را نیز به شناخت تازه‌ای از زندگی برساند. حالا مرد می‌تواند در فلاش‌بک‌هایی بخشی از گذشته را به‌گونه‌ای ببیند که در مقابل زندگی امروز قرار می‌گیرد. پس در برابر این مقابله است که معنای تازه‌ای از زندگی امروز کشف و ضبط می‌شود. به‌بیان دیگر مرد به مرحله‌ای می‌رسد که خود را از چشم دیگری می‌بیند. یعنی دیگری برای او روشی از زندگی را بازتعریف می‌کند که نقصان‌هایش را پیش چشمانش می‌گشاید و او را به راهی دیگر می‌برد. هرآن‌چه از منظر او امری عادی محسوب می‌شده، از سر نو وجه ارزشمند به‌خود گرفته و به نوعی از ناخودآگاه به خودآگاه می‌رسد. اما وابستگی به دیگری آن‌چنان می‌شود که پس از ترک او دوباره شرایط به حالت قبل باز می‌گردد. مرد می‌داند نقصان‌هایی دارد، اما قادر به جبران آن‌ها نیست و همین نقصان فردی نمی‌گذارد او تاکتیک تازه‌ای برای خود تعریف کند و دوباره به دامان همان استراتژی پیشین باز می‌گردد. جونز برای تصویر کردن تنهایی تئودور و دور کردن او از دیگرانی که او و سامانتا را در بر گرفته‌اند، به گوشه‌ای دنج سفر می‌کند. او با رایانه و سیستم عاملش راهی جنگل می‌شود. نویسنده در این سفر است که شلوغی را با آرامش جایگزین می‌کند. جنگل و خانه چوبی هم در ساختمان و هم ساختار با خانه تئودور در شهر متفاوت است. پس او تاکتیک انتخاب محل زندگی‌اش را نیز تغییر داده‌ است. از سوی دیگر در همین سفر است که حضور شخصیتی دیگر در زندگی سامنتا رخ می‌نماید. پیرمرد فیلسوفی که کمک می‌کند تا زندگی و تصورات رایانه‌ای سامانتا نیز تغییر کند. یعنی «دیگری» شکل می‌گیرد که این دیگری سامانتا را نیز از خطر روزمرگی نجات می‌دهد. پس بازی دوباره به ضرر تئودور است. اما در این برهه آگاهی تئودور کامل شده است، و زیستن در این شرایط ای‌بسا دردناک‌تر به‌نظر می‌رسد؛ دردی که تئودور نیز خود به آن واقف شده‌ است. او دوباره به همان محل سابق باز می‌گردد؛ فضایی که تنهایی‌اش را نمایندگی می‌کند. او دوباره بیگانه‌ای است در میان جمع. این اتفاق تقریباً به‌طور موازی در زندگی همسایه و دوست او نیز رخ می‌دهد. تاکتیک تکراری بودن زندگی برای این زن و همسرش نیز با طلاق رخ می‌نماید؛ پس طلاق نیز می‌تواند درون این جامعه یک تاکتیک برای رهایی از روزمرگی در نظر گرفته شود. نکته دیگری که در تغییر تاکتیک زندگی مرد نسبت به گذشته واضح به‌نظر می‌رسد، تغییر حرکت در کاری است که در مطالعات زندگی‌ روزمره از آن با عنوان پرسه‌زنی یاد می‌شود. پرسه‌زنی مرد امری است که در دو بخش ابتدایی و میانی فیلمنامه وجهی قابل تأمل دارد. این پرسه‌زنی در ابتدا امری بیهوده و برای گذران وقت است که از منظر مرد زندگی ماشینی اطراف به‌خوبی تصویر می‌شود. اما بعد از ورود سامانتا مرد دوربینی را در جیب خود قرار می‌دهد و در صحنه‌ای چشمانش را نیز می‌بندد و کاملاً خود را در اختیار سامانتا(دیگری) قرار می‌دهد و به ‌این ترتیب شکل پرسه‌زنی نیز متفاوت می‌گردد. در همین راستا حرکت ابتدایی تئودور بسیار کند و بطئی است. او از مکان‌های ثابتی می‌گذرد و بی‌توجه به اطراف مسیری را در رفت‌وآمد طی می‌کند. هیچ نقطه جذابی وجود ندارد و گویا همه مردم شهر به یک شکل رفتار می‌کنند. این رفتار یکسان بیرون از تعریف پرسه‌زنی است. زیرا یکی از اهداف پرسه‌زن نمایش تفاوت‌هاست که می‌تواند اعمال قهرمانی را از اعمال روزمره جدا کند. پس از ورود سامانتا شکل این پرسه‌زنی تفاوت پیدا می‌کند. ریتم تند‌تر می‌شود. تئودور می‌تواند به نقاطی دیگر در شهر سر بزند. بنابراین مسیر هرروزه تغییر می‌کند و تاکتیک تئودور در پرسه‌زنی در مقابل استراتژی تکرار قرار می‌گیرد. این نگاه بر اساس هوشمندی جونز بر زندگی شخصیت اصلی داستانش شکل می‌گیرد؛ مردی که قادر نیست قهرمان بشود. فیلمنامه‌ای هوشمندانه که همه عناصر را به‌درستی کنار هم می‌چیند. در بخش نخست به توصیف می‌پردازد، بخش دوم این توصیف را در شرایطی تحلیل قرار می‌دهد و درنهایت با سکانس پایانی تحلیل خود را کامل می‌کند. این نوشته با گفتاری از یکی از سرامدان زندگی روزمره در ادبیات نمایشی آغاز شد که قصد دارم نوشته را نیز با بخشی دیگر از همین نمایشنامه به ‌پایان برسانم. آن‌جا که سونیا از پس گریه دایی وانیا به او می‌گوید: «فایده ندارد، باید زندگی کنیم. دایی وانیا باید به زندگی ادامه بدهیم. شب‌ها و روزهای دراز و ملال‌انگیزی در پیش داریم. باید با صبر و حوصله رنج‌ها و سختی‌هایی را که سرنوشت برای ما می‌فرستد، تحمل کنیم. باید برای دیگران کار کنیم. و وقتی عمرمان سر رسید، بی‌سروصدا بمیریم. و آن‌جا زیر خاک خواهیم گفت که چه رنجی کشیدیم! چه گریه‌ها کردیم! خواهیم گفت که زندگی ما تلخ بود. و خدا به ما رحم خواهد کرد. و من و تو دایی، ما، دایی عزیزم، به زندگی خواهیم رسید که درخشان خواهد بود. آن وقت شادمانی می‌کنیم و به رنج‌های گذشته با رقت نگاه می‌کنیم و لبخند می‌زنیم و آرامش پیدا می‌کنیم. دایی، من ایمان دارم، ایمان ملتهب و گرم...»

۱۳۹۵/۱۰/۱۲   |   محمد هاشمی   |   انسان شناسی و فرهنگ
تناقض ایدئولوژیک در ملودرام «هیس...دخترها فریاد نمی زنند»

1. بنا به نقل سوزان هیوارد نخستین ریشه های ملودرام را در نمایشنامه های اخلاقی و سنتی قرون وسطی می توان یافت. بعدها این سنت در درام رمانتیک فرانسه ی قرن هجدهم ونوزدهم و رمان احساساتی انگلیسی و فرانسوی همان دوران تجدید حیات یافت. این درام ها و رمان ها که مبتنی بر قواعد اخلاقی بودند، به روابط خانوادگی، عشق های ناکام و ازدواج های اجباری می پرداختند. به نوشته ی هیوارد، ملودرام به عنوان یک ژانر همدوش با سرمایه داری قرن نوزدهم انکشاف یافت و این سرمایه داری نیاز به خانواده را مطرح می کرد، خانواده ای که از طریق نظام وراثت، به حفاظت از دستاوردهای تازه یافته ی بورژوازی می پرداخت، پس خانواده به پایگاه سرمایه داری و پدرسالاری تبدیل شد. انقلاب صنعتی به سهم خود، خانواده را تحت انواع فشارهای جدید و متفاوت قرار داد و سبب ساز جدایی کار از محیط خانواده شد. زنان طبقه ی متوسط بازار کار را ترک کردند و زنان طبقه ی کارگر و کودکان وارد کارخانه ها شدند،که منجر به شهرنشینی فزاینده ی پرولتاریا شد. این به نوبه ی خود ترس از توده ها را دامن زد. طبقه ی متوسط خود را از دو سو مورد هجوم دید. از یک سو اشرافیت و از سوی دیگر طبقه ی کارگر. فیلم های ملودرام، دست کم تا دهه ی 1950 این مسائل طبقاتی را منعکس می کردند. به نظر هیوارد، فیلم ملودرام هرچند همچنان تداوم موضع زیردستانه ی زن را جاودانه می کند اما پیچشی هم در کار ایجاد می کند. در فیلم ملودرام، مرد خود را در فضای اندرونی (خانه) می یابد. بدین ترتیب از خودبیگانگی فرایند کار جا به جا می شود (مرد تجربه ی ازخودبیگانگی را با خود به خانه می آورد) و خانواده –به خصوص زن و کودکان- می بایست چیزی را برآورده کنند که مناسبات سرمایه دارانه ی تولید نمی تواند برآورده کند. بهای این جا به جایی سرکوبی و از خودگذشتگی زن است. اگر از نظر بورژوازی قرن نوزدهم کارکرد ایدئولوژیک ملودرام عبارت بود از کتمان تناقض های اجتماعی-اقتصادی سرمایه داری، پس در تحلیل نهایی می توان گفت که ملودرام از این کار بازمانده است. از آنجا که ملودرام، در درون خانواده احساس بیگانگی از بیرون آمده را بازتولید می کند، استثمار و ظلمی را که اعضای خانواده به شکل های مختلف تجربه می کنند، در فرم تنش خانوادگی به ظهور می رساند(ر.ک: 1388،296 تا 299). در فیلم «هیس...دخترها فریاد نمی زنند»، از منظر رویکردهای مذکور در فیلم ملودرام و در نسبت با جامعه و فرهنگ خاص شهرنشینی در تهران معاصر اتفاق دیگری روی می دهد. در اینجا، زن نیز همچون مرد به کار بیرون از خانه علاقمند است. زن و مرد، هردو بیش از اینکه اندرونی باشند بیرونی و در نتیجه (بر اساس توصیف های هیوارد) مردانه اند. اما مرد، بر اساس همان سنت های گذشته، طبعا مردانه تر است و از زن، در قبال این مردانه تر بودن، ازخود گذشتگی می طلبد، اما این زنِ مردانه شده فرصت زیادی برای ازخودگذشتگی ندارد. پس کار اندرونی را به مرد بیگانه می سپارد و با دادن کلید خانه اش به بیگانه، اندرونی شدن وی را می طلبد. اندرونی شدن مرد بیگانه فاجعه می آفریند و در این میان قربانی، دختر کوچک خانواده است. فیلم، البته مثل فیلم های ملودرام مشابهش در سینمای معاصر ایران، لبه ی تند و تیز انتقاد کم مایه اش را به سوی مرد خانواده می گیرد، زیرا خود، دچار تناقضی ایدئولوژیک است که در بند دیگری از آن سخن می رانیم. اما در این میان، یکی از موضوعاتی که در پس زمینه قرار دارد و در پس زمینه هم باقی می ماند (که اگر مورد توجه قرار می گرفت، شاید می شد با اثر متعادل تری روبرو بود) موقعیت انسان شهرنشین معاصر ایران است که نعمت الله فاضلی در موردش می نویسد این انسان به بینش تازه ای دست یافته که «بر اساس آن، نوعی نارضایتی مستمر از وضعیت زندگی فردی و جمعی خود دارد. این نارضایتی هم برخاسته از مشکلات عملی و عینی او و هم ناشی از ظرفیت بسط یافته ی آرزومندی های اوست. به تعبیر دیگر، توسعه ی شهرنشینی در ایران موقعیت های تازه ای برای تولید آگاهی های تازه در شهرنشینان فراهم می کند. شهر نوعی دانشگاه یا مرکز آموزشی است که در آن درس هایی درباره ی «چه باید بود» یا «چگونه باید بود» یا «زندگی مطلوب و آرمانی و ایدئال چیست» تدریس می شود، البته بدون اینکه بتواند به آرمان ها و ایدئال هایی که آموزش می دهد، عینیت ببخشد؛ از این رو می توان گفت بزرگ ترین بحران شهر معاصر ایران شکاف عمیق بین آموزه های شهر برای داشتن یک زندگی مطلوب، آرمانی و ایدئال مدرن با توانایی های آن برای تحقق بخشیدن به این زندگی است»(1392: 161). آموزه های مذکور زندگی در شهر ایدئال مدرن تهران، می گوید بهترین زندگی آن است که زن و مرد بتوانند در بیرون و اندرون خانه با کمک هم زندگی را پیش ببرند. هردو باید بتوانند کارشان را دوست داشته باشند و به علاقه های شخصی شان اهمیت دهند و هردو باید ضمن علاقه شان به کار بیرون خانه، به محافظت از زندگی خود در درون خانه بپردازند. اما شکاف عمیقی میان این ایدئال با واقعیت ها وجود دارد. در فیلم «هیس...دخترها فریاد نمی زنند» مرد خانواده خود را کاملا بیرونی می داند و کار درون خانه را کاملا از زن می طلبد. از سوی دیگر، زن از مرد طلب همکاری در کار درون خانه می کند و مرد به این زنانه شدن تن نمی دهد. زن نیز مردانه بودن بیشتری را می طلبد و به خواست زنانه بودن بیشترش توسط مرد، تن درنمی دهد. شکل ایدئال، در این میانه، به طور مساوی، مردانه شدن زن و زنانه شدن مرد است. مرد به زنانه شدن بیشتر تن نمی دهد و زن به تماما زنانه بودنی که زندگی سنتی سابق، آن را می طلبیده است. پس شکاف میان ایدئال زندگی مدرن و واقعیت های ملهم از باقی مانده های زندگی سنتی رخ می نماید و فاجعه از درون این خلأ هرچه آشکارتر رخ می نماید. از سوی دیگر در فیلم «هیس...» (در مقام مقایسه با رویکرد ملودرام از منظر موضوع تحولات تاریخی در اختلاف طبقاتی و از دیدگاه هیوارد) می توان به یک نوع هراس طبقه ی متوسط شهری از طبقه ی پایین تر حاشیه نشین توجه داشت. مراد صفرخانی که در این فیلم به دختر خانواده ی بورژوا تعرض می کند، خدمه ی محل کار زیبا (زن طبقه ی متوسط) است و در جایی حاشیه ای در شهر زندگی می کند. در سپیدی های میان نوشته های متن فیلم «هیس...» می توان خواهشی را دید که از سوی طبقه ی فرودست برای کسب حقوقش از طبقه ی فرادست تر از خود، وجود دارد. اما چون به صراحت، چنین خواسته ای قابل پاسخ دادن و حتی قابل ابراز نیست، طبقه ی پایین دست با تعرض و تجاوز، کنشی ویرانگرانه انجام می دهد که در آن طبعا خواسته اش به دست نمی آید اما عقده ی روانی اش ارضا می شود (به یاد بیاوریم که مرد متعرضی هم که شیرین در شب عروسی اش به قتل می رساند سرایدار یا نگهبان یک ساختمان (طبقه ی فقیرِ فردوستِ حاشیه ای) است). چنین رویکردی در سینمای ملودرامِ معاصرِ با گرایش های اجتماعیِ ایران، با آثار دیگری چون «رخ دیوانه» اثر ابوالحسن داوودی قابل پیگیری هستند. این موارد نشان می دهند که هراسی جدید از سوی طبقه ی متوسط مرکز نشین نسبت به طبقه ی تهیدست حاشیه نشین به وجود آمده است. طبقه ی حاشیه نشینی که نمی تواند حق مورد نظر خود را از نظام ناعادلانه ی توزیع ثروت به دست آورد و به ناگزیر برای عقده گشایی، به انتقام (به شیوه ی تعرض به مال و جان و ناموس) از طبقه ی اجتماعی بالاتر از خود روی می آورد. 2. به نظر لویی آلتوسر، هنر یک بیانگر ساده ی ایدئولوژی نیست، بلکه هنر در جایگاهی میان دانش یا معرفت علمی و ایدئولوژی قرار دارد، بدین معنی که یک اثر هنری بزرگ، درک مفهومی مناسبی از واقعیت را در اختیار ما نمی گذارد، اما صرفا بیان ایدئولوژی یک طبقه ی به خصوص هم نیست، از این رو قادر به حفظ این جایگاه شده است که از ایدئولوژی «عقب نشینی» می کند، و از آن فاصله می گیرد. هنر به «نوعی کناره گیری» (یک فاصله ی خیالی) از ایدئولوژی تغذیه کننده ی آن دست می یابد. بدین ترتیب یک اثر هنری بزرگ می تواند از ایدئولوژی مؤلف آن فراتر رود. هدف یک نویسنده ی واقع گرا آن است که کلیه ی عناصر را در متن یگانه سازد، اما همچنان که کار در فرایند متنی خود به پیش می رود به ناگزیر دچار لغزش ها و حذف هایی می شود که با فقدان سخن ایدئولوژیکی مورد استفاده ی آن انطباق دارد، زیرا برای آن که چیزی بگوییم، چیزهای دیگری وجود دارند که نباید گفته شود(ر.ک: سلدن، ویدوسون،1387: 117 و 118). آلتوسر تمایز قاطعی میان «ایدئولوژی» و «علم» قایل می شود. به عقیده ی وی ایدئولوژی قلمرو اعتقادهاست، و اعتقادها به اقتضای سرشت شان از عهده ی توضیحی فراگیر درباره ی چگونگی کار جهان و جامعه برنمی آیند و اغلب نیز واجد تناقض اند. لیکن علم، قلمرو شناخت (یا معرفت) است و بنابراین ایدئولوژی را از میدان به در می کند. ایدئولوژی، از هر نوعش که باشد، می کوشد تناقض های درونی خود را بپوشاند حال آن که علم در پی آشکار کردن آن تناقض هاست تا از رهگذر آن به دقت دریابیم که ناعدالتی ها در کجا صورت می گیرند (ر. ک:سیم، 1387: 306). پیر ماشری، از پیروان آلتوسر، بحث وی را بدین ترتیب ادامه می دهد که به نظر وی، ایدئولوژی همواره چنان وجود دارد که بتواند همه چیز را «به طور کامل طبیعی جلوه دهد»، چنان که گویی سخن «خیالی» آن توصیف و توضیح کاملی است از واقعیت. اما هنگامی که ایدئولوژی در یک متن هنری کار می کند، تمامی تناقض های درونی اش نمایان می شود. از این رو، کار یک ناقد، در درجه ی نخست، نشان دادن آن چیزهایی است که متن پنهان می کند. چیزهایی که متن نمی خواهد بیان کند. ناقد چون روانکاو به یاری علائم و نشانه ها می تواند ناآگاهی متن را کشف کند. پس نقد هنری فراتر از بیانگری ایدئولوژی می رود و کار مهمش آشکار کردن ایدئولوژی است(ر. ک: احمدی،1389: 168 و 169). در نگاه ماشری، ضعف اساسی ایدئولوژی در این است که هرگز نمی تواند خود محدودیت های واقعی خودش را بازشناسد. در بهترین حالت، صرفاً می تواند از بیرون بر محدودیت های خود واقف شود، در یک انتقاد ریشه ای و نه یک خرده گیری سطحی از محتوای آن. ماشری دلمشغول آن است که اساس و مبنایی را برای یک چنین انتقاد ریشه ای به وجود آورد، انتقادی که از لایه ی ویژگی های سطحی یک متن –مضمون، ساختار صوری، سبک نوشتاری- در گذرد و تضادهای ایدئولوژیک به رمز درآمده ی درون آن را بازشناسد، تکنیکی که «برخلاف جهت خواندن» نام گرفته است. نظریه ی ایدئولوژی ماشری قویاً مبتنی بر مفهوم تضاد است و در یکی از معروف ترین عباراتش، ایدئولوژی را «حل و فصل کاذب یک بحث واقعی» توصیف می کند. مثلا در یک نظام سرمایه داری رقابت فردی را در تقریباً همه ی جنبه های زندگی به گونه ی فعالی تشویق می کنند، و تکیه گاه اصلی اقتصاد «بازار آزاد» همین رقابت فردی است. رقابت فردی تنها شیوه ی اداره ی یک جامعه نیست – الگوهای دیگری چه در یک زمان واحد و چه در طول تاریخ در مناطق مختلف جهان وجود دارد- ولی حامیان سرمایه داری می خواهند آن را، هم به مثابه طبیعی ترین شیوه ی زندگی و هم به مثابه حد اعلای تکامل انسانی عرضه کنند. بنابراین، رقابت بخشی از «طبیعت آدمی» دیده می شود، یک خصیصه ی فطری و نه یک موضوع ایدئولوژیک، زیرا طبیعت آدمی خارج از دسترس ایدئولوژی است. حال بحث واقعی برای یک منتقد هنری چه بسا این باشد که آیا می توان در اخلاق مبتنی بر رقابت و روابط اجتماعی نشأت گرفته از آن مسأله ی عدالت یا غیر آن را مطرح کرد؟ چنین بحثی نمی تواند در چارچوب یک نظام سرمایه داری به درستی مطرح و حل و فصل گردد (چنان که دیدیم مهم ترین مسأله برای یک ایدئولوژی این است که خود نمی تواند محدودیت های واقعی خود را بازشناسد). ماشری می گوید ایدئولوژی دقیقاً در پی آن است که همه ی نشانه های تضاد و «بحث واقعی» ناشی از آن را به کل محو و ناپدید کند، ولی تنها در صورتی می تواند چنین کند که مانع شناخته شدن آن تضادها گردد. [در ایدئولوژی سرمایه داری] رقابت نباید همچون یک مسأله دیده شود بلکه باید بخشی از «طبیعت آدمی» تلقی گردد (ر.ک: سیم،1387: 307 و 308). در فیلم «هیس...» یک ایدئولوژی با کمک تمهیدات تصویری و صوتی، به وفور برای تماشاگر طبیعی انگاشته می شود. کلوزاپ های متعددی از چشم های شرر بارِ مرادِ متعرض را به نمایش درمی آورد و کلوزاپ های مکرری از لب های –انگار- متعفنِ آلوده به «هیس» وی را با صدای تعمدا تشدید شده در معرض دید مخاطب می گذارد. بازی اغراق آمیز بازیگر (بابک حمیدیان) هم مزید بر علت می شود تا تماشاگر به طور کامل و قطعی، او را به عنوان موجودی شرور و حیوان صفت بازشناسد. حیوان صفتی وی در برابر مظلومیت و معصومیت از دست رفته ی دختری قرار می گیرد که پیش از این مدام بر فریاد از گلوبرنیامده اش، هیس می زده اند و اکنون، فریاد تشدید شده ی عدالت خواهانه اش بر تمام فضای فیلم، مستولی و مسلط می شود. این تمهیدات صوتی و تصویری در تمام طول فیلم بسط می یابد و نوعی سخن «خیالی» را به عنوان توصیف و توضیح کاملی از واقعیت برای تمام زندگی شخصیت شیرین برمی سازد. بنابراین، وقتی هم که مراد نیست، «خیال» وی به عنوان توصیف و توضیح کامل یک «واقعیت» برای شیرین باقی است و وجود و حضور دارد. پس اگر بخواهیم متن را وارونه بخوانیم تا شاید بتوانیم تناقض هایِ ایدئولوژیِ طبیعی انگاشته شده ی درون آن را برملا سازیم، احتمالا باید روی همان شخصیتی متمرکز شویم که فیلم بخش عمده ای از احساس تنفر و اشمئزاز انباشته اش را به سوی او نشانه می رود: شخصیت مراد صفرخانی که برای زیبا کار می کند و مدام به خاطر رفتار ناشایست و غیراخلاقی قبلی اش شماتت می شود و در زمان حال، از طرف نهادها و اشخاص مختلف رسمی مورد خشونت قرار می گیرد. ضمن اینکه نوع ژست های وی و حرف زدنش و غیره به اندازه ی زیادی مشمئزکننده است. فیلم، در جریان دادگاه به راحتی از روی این موضوع می پرد که مراد ممکن است دچار بیماری حاد روانی بوده باشد، اما مگر می توان چنین چیزی را باورپذیر دانست؟ پس تکلیف تمام آن رفتارهای غیرعادی وی، که فیلم این قدر روی آن تاکید می کند، چه می شود؟ اصلا مگر می توان به راحتی باور کرد فردی که به دختربچه ها تعرض می کند دچار هیچ نوع بیماری روانی نباشد؟ فیلم، از سویی با تمهیدات مذکور، روی ویژگی های روان پریشانه ی این شخصیت تاکید می کند، تا جایی که بتوانیم او را به عنوان فردی روان پریش قبول کنیم و از سوی دیگر، بر روان پریش نبودن و کاملا آگاهانه و تعمدی بودن اقدام وی به تعرض تاکید می کند و این همان تناقض ایدئولوژیک است. «قلمرو اعتقادات» فیلم، می گوید این است و جز این نیست که مراد جنایتکاری است که آگاهانه جنایت های شنیعی به انجام رسانده است، اما تصاویر و روایت فیلم، حاوی عکس این «اعتقاد» طبیعی انگاشته شده نیز هستند. فیلم با عبور کردن از موضوع روان پریش بودن شخصیت مراد، عملا جایی برای «حل و فصل یک بحث واقعی» باقی نمی گذارد. فیلم، می خواهد به این ایدئولوژی بپردازد که مردِ خانواده به خاطر علاقه ی بیش از حد به کار خود مقصر اصلی قرار گرفتن دختربچه در معرض تعرض است. بنابراین از روی بی توجهی مادر بچه در سپردنش به مردی بیگانه عبور می کند. این، در مورد خانواده ی دیگر هم (در زمان حال)رخ می دهد تا مردسالار بودن و سنتی و عقب مانده بودن وی را عامل اصلی همه ی مشکلات بداند. فیلم «هیس...» بر این ایدئولوژی متمرکز است که مردان ندانم کار و متعرض و عقب افتاده، عامل تباهی زندگی زنان در خانواده های خود هستند و بدین ترتیب، یک بحث واقعی را حل و فصل کند. بنابراین بسیاری از پیش زمینه های جامعه شناسانه(که در بند 1 از آن سخن گفتیم) یا روان شناسانه ی دیگر را که می تواند به این حل و فصل یاری رساند، حذف می کند: فیلم «هیس...دخترها فریاد می زنند» می خواهد از یک و تنها یک چیز سخن بگوید بنابراین از چیزهای دیگر سخن نمی گوید و آنها را حذف می کند. فیلم «هیس...» خود در پی برملا کردن تناقضی ایدئولوژیک است، زیرا درونمایه ای تعلیمی در این باره در خود دارد که خانواده ها نباید فرزندان خود را به دست بیگانگان بسپارند و اگر هم چنین شد و در نتیجه ی آن، فاجعه به بار آمد، نباید به بهانه ی حفظ آبرو، این فاجعه پوشانده شود و مقدمه ی فجایع دیگری شود. شاید فیلم ملودرام «هیس...دخترها فریاد نمی زنند» در سطح چنین رویکرد تعلیمی و با تمهیدات اغراق شده ی مستلزم ژانر ملودرام، تا حدود زیادی موفق بوده باشد اما در سطح دیگر، همین فیلم با جهت گیری ایدئولوژیکش تناقض های دیگری را پنهان می سازد که امیدوارم موفق شده باشم به برخی از آنها در این مقاله اشاره کنم. منابع احمدی، بابک(1389)، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز. رامین، علی(1387)، مبانی جامعه شناسی هنر، نشر نی. سلدن، رامان؛ ویدوسون، پیتر(1387)، راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، انتشارات طرح نو. فاضلی، نعمت الله(1392)، فرهنگ و شهر؛ چرخش فرهنگی در گفتمان شهری، انتشارات نیسا. هیوارد، سوزان(1388)، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، ترجمه فتاح محمدی، نشر هزاره سوم.

۱۳۹۵/۱۰/۱۲   |   محمودرضا عبدالهی   |   انسان شناسی و فرهنگ
با خشم به یاد آر: نگاهی به فیلم زمین و آزادی ساختۀ کن لوچ

مشخصات فیلم زمین و آزادی، کارگردان کنث لوچ، تهیه کننده ربکا اُبراین، نویسندۀ فیلمنامه: جیم آلن، تصویربردار: بَری اَکروید، تدوینگر: جاناتان موریس، سازندۀ موسیقی: جرج فنتون، بازیگران: ایان هارت، روزانا پاستور، سوزان مدوک، زمان: 109 دقیقه دنیا انسانهایی شریفتر از آنانی که در اسپانیا جان باختند به خود ندیده است. ارنست همینگوی روزی روزگاری در اسپانیا فیلم با صحنۀ انتقال مردی، که صورتش دیده نمی¬شود، به وسیلۀ آمبولانس از آپارتمانی قدیمی در لیورپول به بیمارستان آغاز می-شود. مرد که دچار سکتۀ قلبی شده در بیمارستان در می¬گذرد و نوه¬اش، دختری که در مدت این اتفاق همراه او بوده، در آپارتمان پدربزرگ به چمدانی قدیمی برمی¬خورد که پر است از نامه، عکس، بریدۀ روزنامه، و «دستمال گردنی با یک مشت خاک»: چیزهایی که پرده از گذشتۀ پنهان پدربزرگ این دختر بر می¬دارد. صدای دختر جوان در حالیکه سرگرم خواندن دفتر خاطرات پدربزرگ است ما را به شصت سال پیش می¬برد، زمانی که دیوید کار، کارگر جوان و بیکار شدۀ عضو حزب کمونیست بریتانیا، در یکی از میتینگ¬های حزبی با دیدن فیلم¬هایی از مقاومت انقلابی در جنگ داخلی اسپانیا به هیجان می¬آید و تصمیم می¬گیرد انگلستان را به مقصد اسپانیا و به قصد پیوستن به بریگادی بین¬المللی، که بر ضد فاشیسم می¬جنگد، ترک می¬کند. در اسپانیا جبهه¬ای وسیع متشکل از سوسیالیست¬ها، آنارشیست-ها، و کمونیست¬ها بر ضد فاشیسم پدید آمده است. دیوید سرانجام از طریق فرانسه خود را به یک میلیشیای کمونیستی در جبهۀ آراگون می-رساند، گروهی که متعلق به حزب کارگرانِ اتحاد مارکسیستی (یا به اختصار POUM) است. در هفته¬ها و ماه¬های بعد، او با رفیقانی از میان پارتیزان¬های اسپانیایی و داوطلبان خارجی دیگر دوستی می¬یابد و دلبستۀ دختری جوان به نام بلانکا، از اعضای POUM و ایدئولوگ گروه، می¬شود. میلیشیا موفق می¬شود روستایی را آزاد سازد، جایی که فاشیستها به کمک کشیشهای دهکده شمار بسیاری از دهقانان آنارشیست را کشته¬اند. پس از پیروزی در روستا، بحثی داغ بین کمونیست¬های طرفدار شوروی و خرده¬مالکان که مخالف اشتراکی شدن زمین¬ها هستند از یک سو و دهقانان، آنارشیست¬ها، و کمونیست¬های انقلابی که مدافع آن هستند در می¬گیرد. در ادامه، مبارزان POUM تحت فشار قرار می¬گیرند تا زیر نفوذ و مهار ارتش جمهوری¬خواهان قرار گیرند که هدایت آن با حزب کمونیست وابسته به اتحاد شوروی است. در این میان حادثه¬ای رخ می¬دهد، دیوید که مشغول آموزش تیراندازی به پارتیزانهای تازه وارد است، با شلیک گلولۀ سلاحش، مجروح می¬شود و برای درمان به بارسلونا اعزام می¬گردد. در بارسلونا به بلانکا که دلبستۀ او شده بر می¬خورد، در حالیکه بلانکا جبهۀ خلق به رهبری وابستگان شوروی را محکوم می¬کند، دیوید تصمیم می¬گیرد به این جبهه بپیوندد. اما خیلی زود نظرش تغییر می-کند و این زمانی است که خود از نزدیک رویدادهای ماه مه 1937 در جنگ داخلی اسپانیا را با چشم می¬بیند: زمانی که واحدهای گارد ضربت با هدایت رئیس پلیس جبهۀ خلق - که زیر نفوذ نیروهای اتحاد شوروی قرار دارد و وابسته به حزب کمونیست اسپانیاست - به ساختمان ادارۀ تلفن بارسلونا که آنارشیست¬ها اداره می¬کنند یورش می¬برند و آن را با زور به تصرف خود در می آورند. در طول این نبرد خیابانی، دیوید با آنارشیستی بریتانیایی و هموطن خودش که آن طرف خیابان و در پشت سنگر در حال دفاع است سخنانی ردوبدل می¬کند که تاثیری شگرف بر دیوید می¬گذارد و اتفاقی مهم برای تصمیم¬های بعدی او می¬شود. دیوید تصمیم می¬گیرد نزد رفیقانش در گروه POUM باز گردد ولی در می¬یابد که گروه از نبود امکانات (سلاح وغذا) در رنج است. در این بین، در حالیکه واحدی از ارتش خلق می¬کوشد این گروه را خلع سلاح کند، بلانکا کشته می¬شود. این پایانی دراماتیک برای این مبارزان آزادی¬خواه است: مبارزان POUM، که اکنون بی¬اندازه سرخورده و رنجیده¬اند، وادار به پایان بخشیدن به فعالیت گروه خود می¬شوند. دیوید جسد بلانکا را به روستایش می¬برد تا آنجا به خاک سپرده شود. پیش از آنکه بلانکا را در تابوت بگذارند، دیوید دستمال گردن سرخ او را بر می¬دارد و تکه¬های از خاک گور او را در آن می¬گذارد و گره می¬زند. این گونه با محبوب خود وداع می¬کند و سپس همراه با دیگر رفیقان خارجی¬اش، اندوهگین، اسپانیا را از بیم تعقیب فاشیست¬ها و استالینیست¬ها ترک می¬کند. صحنۀ پایانی فیلم مراسم خاکسپاری دیوید در لیورپول است، جایی که رفقای قدیمی¬اش به او ادای احترام می¬کنند و نوه¬اش، همان دختر جوان، دستمال گردن سرخ بلانکا را در تابوت می¬گذارد و تکه¬های خاک را در آرامگاه او می¬نهد و ابیاتی از شعری از ویلیام موریس (شاعر و هنرمند انقلابی قرن 19) را می¬خواند: «به پیکاری بپیوندید که هیچ شکستی در آن نیست، چون به رغم مرگ و نیستی، کنش انسان همچنان پایاست.» در آخر، همراهان با مشتهای گره کرده به دیوید کار درود می-فرستند، انسانی اهل انگلستان که برای آزادی و بر ضد فاشیسم در اسپانیا جنگیده بود. آزادیِ خیانت شده و زمینِ به یغما رفته زمین و آزادی نقطۀ عطفی در سینمای کن لوچ است. در واقع، او، که با نشان دادن تصویری زنده از طبقۀ کارگر بریتانیا و مبارزات بریتانیای معاصر، برجسته¬ترین فیلساز گونۀ واقع¬گرایی اجتماعی در این کشور محسوب می¬شود، در این فیلم، ضمن حفظ همان نگاه، از آن فراتر می¬رود و با قرار دادن دیدگاه خود در چهارچوب تاریخی، از نظرگاهی جهانی به موضوع می¬نگرد. زمین و آزادی به قطع در قیاس با فیلم¬های دیگر او از افق گسترده¬تری برخوردار است. ضمن اینکه، این فیلم آمیزه¬ای از ژانرهای گوناگون است: ترکیبی از حادثه، عشق، حماسه، تاریخ، و جنگ. در مقایسه با فیلم¬های هالیوودی که بودجه-هایی بسیار هنگفت دارند، زمین و آزادی فیلمی دارای بودجه¬ای ناچیز بود و با هزینۀ فقط دو نیم میلیون دلار ساخته شد. اکنون شاید وقتی در می¬یابیم بسیاری از صحنه¬های مَد نظر فیلمساز به سبب کمی بودجه ساخته نشدند، بیش از پیش متاسف خواهیم بود. با این حال، این فیلم بسیار بالاتر و مهم¬تر از دو فیلم دیگری که دربارۀ همین موضوع، یعنی جنگ داخلی اسپانیا، ساخته شده قرار می-گیرد: این دو فیلم عبار¬ت¬اند از این ناقوس عزای کیست؟ (بر اساس رمان ارنست همینگوی) با بازی گاری کوپر و اینگمار برگمان، ساختۀ سام وود در 1943 و اسب کهر را بنگر با بازی گریگوری پک، عمر شریف، و آنتونی کوئین ساختۀ فرد زینه¬مان در 1964. گر چه آن دو فیلم شاهکارهایی فراموش ناشدنی¬اند، این زمین و آزادی است که قادر می¬شود خاطرۀ تاریخی این رویداد را جلوی چشم بیاورد. در واقع، سکانس¬های زمین و آزادی از اصالت نابی برخوردار است که در دو فیلم قبلی غائب مانده¬ است. برای لوچ جنگ داخلی اسپانیا قصه¬ای رمانتیک یا داستانی حماسی از نوع هالیوودی نیست، بلکه مضامین رمانتیک و حماسی کارکردی در جهت آشکارساختن واقعیت دارند. افزون بر این، در زمین و آزادی، همچانکه گذشتۀ پدربزرگ (دیوید کار) به مرور و با خواندن دفتر خاطرات او پیش بیننده آشکار می-شود، پیوند یا تشابهی بین اسپانیای 1937 و بریتانیای 1994 برقرار می¬شود. گویی ایده¬الیسم و انقلاب فرایندهایی ناتمام باقی مانده¬اند. هنگامی که به یکی از ساختمان¬های قدیمی، دلگیر، و ریخته¬پاشیده در بریتانیای امروز پا می¬گذاریم و از پله ها بالا می¬رویم، هم به پوستر گروه دسته راستی و نژادپرست جبهۀ ملی بریتانیا برمی¬خوریم و هم دیوارنوشته¬های آنارشیستی و ضدفاشیستی نگاهمان را به خود جلب می¬کند و وقتی در چمدان پدربزرگ بریدۀ روزنامه¬های مربوط به اعتصاب معدنچیان و کارگران فولاد یا تصاویر بابی ساندز مبارز ایرلندی را می ببینیم، در می یابیم از 60 سال پیش چیزی تغییر نکرده است. تاچریسم همان فاشیسم است و مبارزه بر ضد آن و سیستمی که آن را بازتولید کرده ادامه دارد و از این روست که پیکار در برای «زمین و آزادی» کماکان ادامه می یابد. حال و هوای انقلابی و روحیۀ حماسی آنارشیست¬ها و انقلابی¬های اسپانیا گرچه اکنون ناپیداست، اما به پایان نرسیده است. این امر زمین و آزادی را نه تنها به فیلمی دربارۀ گذشته که به اثری راجع به امروز بدل می¬سازد. زمین و آزادی آخرین فیلمنامه از مجموعۀ سه گانه¬ای است که جیم آلن فیلنامه¬نویس چپگرای بریتانیایی، پس از نقشۀ پنهان (1990) و بارش سنگها (1993)، برای کن لوچ نوشته است. فیلنامۀ زمین و آزادی بسیار وامدار روایت کلاسیک جرج اورول از جنگ داخلی اسپانیا در کتابی با نام به یاد کاتالونیااست و سایۀ او را می¬توان در همۀ صحنه¬های فیلم از طریق شخصیت و تجارب دیوید حس کرد. مثلاً، جرج اورول که به عنوان عضو حزب مستقل کارگر برای جنگ به اسپانیا رفته بود می¬نویسد: «پدیده¬هایی که در اسپانیا دیدم شگفت¬انگیز بود و سرانجام به سوسیالیسم باورمند شدم، باوری که پیش از آن نداشتم.» شخصیت خیالی دیوید هم که در واقع کمونیست بوده در یکی از نامه-هایی که نوه¬اش پیدا می¬کند می¬نویسد: «دیگر آن آدم قبلی نیستم. اکنون بیشتر می¬بینم.» علاوه بر این، هم کتاب و هم فیلم با آنارشیست¬ها همدلی نشان می¬دهند. در واقع، نام فیلم، یعنی زمین و آزادی، یکی از شعارهای آنارشیستهای اسپانیایی بوده است. جیم آلنِ فیلنامه¬نویس نه تنها به تاریخ معاصر چپ آگاهی بسیار دارد که خود پیشتر فعالی چپگرا و عضو یک اتحادیۀ تروتسکیستی بوده است. به نظر می¬رسد او از کتاب اورول همچون منبع اصلی بهره برده است. اما او همچنین از تاریخ شفاهی قابل توجهی که هم در اسپانیا و هم در بریتانیا دربارۀ جنگ داخلی وجود دارد استفاده کرده است. کن لوچ با این گفته که به مفهوم فرانسوی «تئوری مولف»- که تنها به کارگردان اهمیت می¬دهد- باور ندارد، اعتبار بسیاری به جیم آلن در ساخت این فیلم بخشیده است. لوچ گفته است: « وقتی فیلمی را کارگردانی می¬کنم، سعی نمی¬کنم که مولف به حساب آیم. این آشکار است که فیلم حاصل همکاری آدم¬های گوناگونی است که در آن شاید بیش از دیگران نویسنده نقش دارد.» از همۀ اینها که بگذریم، زمین و آزادی فیلمی سیاسی است که موجب بحث¬هایی جدی و بلکه تند شد. مبارزان قدیمی از جناح¬های گوناگون(استالینیستها، اعضای POUM، تروتسکیستها، و آنارشیستها) در نشریات اسپانیایی و بریتانیایی به اظهار نظر و داوری راجع به فیلم پرداختند. از این رو، زمین و آزادی به فیلمی مهم در تاریخ سوسیالیسم بدل شده است. استالینیست¬ها روایت کن لوچ را مردود می-دانند و دیگران را به سبب چپ¬روی بیش از حد مذمت می¬کنند و بر این نکته پای می¬فشرند که موضع آنها عملی دموکراتیک بود و بدون کمک قدرتهای غربی به نتیجه نمی¬رسید. از سوی دیگر، آنارشیست¬ها و طرفداران POUM طرف مقابل یعنی کمونیست¬های مورد حمایت شوروری را به خیانت به انقلاب و سرکوب نیروهای انقلابی¬ متهم می¬سازند. شاید داغ¬ترین این مشاجره¬ها بین دو پیرمرد، یکی ویلِبالدو سولانو دبیرکل سابق POUM و سانتیاگو کارییو از رهبران استالینیست اسپانیا رخ داد. نظیر چنین مجادله¬هایی بین جناح¬های مخالف در بریتانیا نیز روی داد و نسل جدید از این زخم قدیمی آگاهی¬های بسیاری آموخت. در واقع، این همان مناظره¬ای است که در روستای آزاد شده در فیلم بین سوسیالیست¬های آزادیخواه و استالینیست¬ها اتفاق می¬افتد. اما اتحاد غرب سرمایه¬دار و شرق کمونیست به هیچ روی نمی¬خواست که انقلاب اسپانیا الگویی برای کارگران شود و از هیچ تلاشی برای خاموش کردن آن فرو نگذاشت. حتی بعضی تاریخ¬نگاران رادیکال معتقدند انقلاب اسپانیا این ظرفیت را داشت که مسیر تاریخ را دگرگون سازد. بنابراین، زمین و آزادی فقط تاریخ¬نگاری شکست جمهوری¬خواهی به دست فاشیست¬های زیر فرمان ژنرال فرانکو نیست، بلکه نابودی یک جنبش اجتماعی رادیکال به کمک استالینیسم نیز هست. با این وجود، فیلم مدعی بی¬طرفی نیست و پیشینۀ کارگردان و فیلنامه¬نویس همدلی عمیقی را با ستم¬دیدگان و دشمنی آشکاری را با ستمگران، طبقۀ حاکم، و قدرت¬های امپریالیستی نشان می¬دهد. به زمین و آزادی حتی می¬توان با رویکردی فمینیستی نگاه کرد، نه فقط به دلیل نقش محوری بلانکا همچون آموزگار دیوید، که به سبب نمایش نقشی برابر که از زنان در روند مبارزه تصویر می¬کند. واقعیت این است که زنان آنارشیست و سوسیالیست¬های انقلابی در آن زمان از حقوق و موقعیت¬هایی برابر بهره مند بودند. چه در خط نبرد و چه در کشتزارها و کارخانه ها، وظیفه و نقشی برابر و یکسان بر عهده داشتند. چنانکه در فیلم می¬بینیم، تنها پس از کودتای واپسگرایان استالینیست زنان مجبور شدند به وظایف معمول و سنتی خود مانند پرستاری و آشپزی برگردند. هنر چونان شگرد زمین و آزادی فیلمی مستند نیست و همچنین نمی¬خواهد فیلمی دربارۀ جنگ داخلی باشد؛ بلکه چنانکه در شروع فیلم گفته می¬شود «داستانی راجع به انقلاب اسپانیاست» و با تمرکز بر روی ساحتی کوچک می¬کوشد تصویری از کلیت جنگ به دست دهد و طبیعی است که بسیاری از جنبه¬های جنگ داخلی را دربر نمی¬گیرد. فیلم، به دلیل ساختارهای موازی گذشته و حال و نیز حضور پررنگ نوۀ قهرمان داستان، سفری است که نمی¬خواهد پایان بپذیرد. ضمن اینکه، به سبب حضور همین نوه که گذشتۀ پدربزرگ خود از طریق دفتر خاطرات، یادداشت¬ها، نامه¬ها، عکس¬ها، و اشیای قدیمی درون چمدان واکاوی می¬کند، فیلم از روایتی منسجم و مستحکم برخوردار است. اینجا نویسنده و کارگردان با سود بردن از حضور دختر جوان برای اتصال صحنه¬ها به یکدیگر، با مهارتی استادانه، داستان را برای بیینده روایت می¬کنند. خواندن هر نامه یا برگی از دفترچۀ خاطرات برشی به گذشته و بردن ببینده به قلب ماجراست. فیلم به صورت فلاشبک و از زاویۀ دید دیوید گزارش می¬شود. بنابراین، ماجرای گذشته از طریق چشم¬های دیوید به روی ما گشوده می¬شود و این شرح اوست از سفر حماسی خود که با پیروزی، تراژدی، عشق، هیجان، و درد همراه است. در حقیقت، این شگرد موفق، با طراحی بدون نقص روایت فیلم، عامل اصلی موفقیت نویسنده وکارگردان محسوب می¬شود و علاوه بر این، از پیچیدگی جنگ می¬کاهد و دشواری آن را مهار می¬کند و کمک می¬کند حوادث با نظم و به ترتیب به روایت در آیند و نیز به شخصیت¬ها بر حسب دوری و نزدیکی به دیوید پرداخته شود. به علاوه، تکنیک فلاشبک بین مسیری که دیوید (پدربزرگ) و کیم (نوه) برای رسیدن به حقیقت طی می¬کنند پیوند برقرار می¬سازد. شخصیت دوم فیلم نیز بی¬شک بلانکاست، کسی که آشنانی¬ دیوید با او مهمترین تحول فیلم به حساب می¬آید. بر خلاف دیوید، که راهی پرپیچ¬وخم را برای یافتن موقعیت خود از سر می¬گذراند، بلانکا از وضعیت¬اش در جهان خودآگاهی دارد. در بحث¬های جدی که بین دیوید و بلانکا در می¬گیرد، بلانکا مواضعی می¬گیرد که دیوید باید به درستی آنها با تجربۀ تلخ رویدادهای ماه مه در بارسلونا پی ببرد. با این وجود، این تجربه¬ای ایدئولوژیک نیست، بلکه آگاهی است و یا رسیدن از خامی به پختگی. دیوید از ماجراجویی آغاز می¬کند، اما هر چه قصه پیش می¬رود، ماجراجویی کم¬کم جای خود را به درک دشوار واقعیت می¬دهد. نقطۀ اوج این سفر درونی لحظه¬ای است که او در مسافرخانه کارت عضویت خود در حزب کمونیست بریتانیا را پاره می-کند. او آرمان¬هایش را حفظ می¬کند و سوسیالیست انقلابی باقی می¬ماند، اما راهی جدید می¬یابد. البته، این تجربه¬ای دردناک و تلخ است و تا پایان عمر بدبینی و امید، در کنار هم، او را رها نمی¬سازند. همچنین، شیوۀ روایت زمین و آزادی از تکنیک «مباحثه بین شخصیت¬ها» بهره می¬گیرد که نخستین بار در فیلم¬های رئالیست سوسیالیستی روسی در دهۀ 1920 به کار رفت. اما، فیلمنامه¬نویس و کارگردان از خطر تبدیل شدن بحث و گفتگوی طبیعی به لفاظی یا نطق نمایشی و ساختگی آگاه¬ بوده¬اند و مانع از غلطیدن فیلم به این ورطه شده¬اند. با این حال، موفقیت فیلم بسته به همین شیوۀ موثر شخصیت¬ پردازی از طریق بحث و جدل و برخورد عقاید است. گرچه داستان زمین و آزادی در سالهای جنگ داخلی اسپانیا از 1936 تا 1939 می¬گذرد، چنان که گفته شد، اشاره¬های غیرمستقیم به بریتانیای 1980 و 1990 در آن مشهود است و فیلم سعی می¬کند ذهن ببینده را متوجه همانندی¬های این دو مقطع ¬سازد. از سوی دیگر، تضادی بین فضاهای باز و آفتابی دشت¬ها و روستاهای اسپانیا و محیط-های بستۀ شهری و زندگی در آپارتمان¬های بی¬روح و دلگیر بریتانیای امروز به تصویر در می¬آید؛ با این وجود، فیلم عامدانه از نمایش چشم¬اندازهای فوق¬العاده زیبای اسپانیا پرهیز می¬کند و در عوض می-کوشد تا زمین¬های خشک و لم¬یزرع را به تصویر کشد. زمین و آزادی در مائستراسگو، منطقه¬ای کوهستانی در مرز مابین آراگون و کاستلیون، فیلمبرداری شد، جایی که در زمان ساخت فیلم، اهالی سالخورده¬تر محل هنوز خاطراتی روشن از سال¬های انقلاب و جنگ داخلی در ذهن داشتند. مانند دیگر آثار کن لوچ، زمین و آزادی امر شخصی و امر سیاسی را در هم می¬آمیزد و رویدادها از الگویی نمادین نیز برخوردارند. اینجا هم دو جنبۀ دراماتیک و پداگوژیک اثر، با به کارگیری شخصیت-های مستقل و وقایع متقاعدکننده، همگام با هم پیش می¬روند و با نمایش غلیان احساسات عمیق کامل می¬شوند. یادگارهای بلانکا، یعنی دستمال گردن سرخ و تکه¬های خاک مزار او، اولی نماد آزادی و دومی سمبل زمین، از ابتدا تا پایان در فیلم حضور دارند. گرچه کاربرد این نمادگرایی نیز خطر این را دارد که فیلم را به آثار کلیشه¬ای رایجی که اینجا و آنجا می¬بینیم تبدیل کند، نویسنده و کارگردان با مهارت مانع از بروز چنین پدیده¬¬ای می¬شوند. به این حتی می¬توان صحنۀ خواندن شعر ویلیام موریس و نمایش مشت¬های بسته (ژستی چپگرایانه) هنگام خاکسپاری دیوید را هم اضافه کرد که به هیچ وجه کلیشه¬ای از آب در نیامده است. شیوۀ ترکیبی زمین و آزادی ممکن است برای بسیاری مخاطبان گمراه-کننده باشد، به ویژه برای آن دسته که از وقایع جنگ داخلی اسپانیا یا تاریخ سوسیالیسم اطلاع چندانی ندارند. با این حال، مضمون محوری فیلم خیانت کمونیست¬های طرفدار شوروی به سوسیالیست¬های انقلابی POUM و آنارشیست¬هاست. به جز این بدبینی و نقطۀ سیاه، نگرش یا عنصر تعهد قهرمان فیلم هیچگاه بیننده را رها نمی¬کند. در یکی از صحنه¬های تاثیرگذار، حتی شاهد طنز تلخی هستیم: دیوید به همراه دیگران در ساختمان حزب کمونیست، اسلحه به دست، به سمت مقر آنارشیست¬ها هدف گرفته است؛ هنگام ردوبدل شدن ناسزاها بین طرفین، او متوجه می¬شود که یک همشهری با لهجۀ لیورپولی در سنگر مقابل میان آنارشیست¬ها موضع گرفته. فوراً با فریاد از او می¬پرسد: « چرا این طرف پیش ما نیستی؟» و او نیز بلافاصله پاسخ می¬دهد: « چرا خودت این طرف پیش ما نیستی؟». در کنار روایت فیلم که نه تنها منسجم که گیرا، دقیق، منظم، و زمانمند است، شاهد شگردهای شخصی بازیگردانی کن لوچ همانند فیلم-های دیگر او هستیم. رئالیسم اجتماعی لوچ شامل ویژگی¬های خاص فیلمسازی اوست، که از جملۀ این شگردهای بدیع و ارزشمند می¬توان به استفاده از بازیگران حرفه¬ای در کنار بازیگران ناشناخته و یا آماتور اشاره کرد. نکتۀ بسیار جالب دربارۀ زمین و آزادی، فیلمی که نقطۀ عطفی در تاریخ معاصر را روایت می¬کند، این است که بازیگران و هنروران داوطلبانه و بر اساس باور سیاسی خود نقش¬ها را پذیرفته¬اند. به علاوه، لوچ در این فیلم بازیگران را به بداهه¬ تشویق و خود از بازیگردانی به شیوۀ مالوف خودداری کرده و بر نوعی بازیگری بدون اتکای آنچنانی به متن تاکید داشته است. ضمن اینکه، صحنه¬ها را بر اساس زمان و تاریخ رویدادها کارگردانی و فیلمبرداری کرده است. همچنین، او که به هیچ روی به فیلمسازی استودیویی اعتقادی ندارد(از آن رو که به اعتقاد او با آن نمی¬توان حس واقعگرایی را بازتاب داد)، توجه بسیار دقیقی به دو عنصر دیگر دراماتیک، یعنی گریم و لباس، نشان داده است و این تشابه تام با مکان و زمان رویدادهای فیلم کاملاً در جهت سبک رئالیستی لوچ قرار می¬گیرد و جنبۀ واقعگرای فیلم را تقویت می¬کند. در واقع، لوچ بر «تصویر واقعیت» تاکید می¬کند و اعتقادی به «بازیگری متد» ندارد و از این رو، عامدانه، تنها بخش¬هایی از فیلمنامه را در اختیار بازیگر می¬گذارد تا واکنش¬هایی طبیعی¬تر از بازیگران بگیرد. این در زمین و آزادی به نهایت خود رسیده است. از دیگر نکات جالب فیلم لحظۀ مرگ تراژیک بلانکاست که نه تنها دیگر بازیکران تا قبل از فیلمبرداری این صحنه از آن چیزی نمی¬دانستند که حتی روزانااستور، بازیگر نقش بلانکا، هم از آن خبر نداشت. این رویکرد کمک کرده تا دیالوگ¬ها، که به زبان¬های گوناگونی چون انگلیسی بریتانیایی، انگلیسی آمریکایی، اسپانیولی، کاتالونیایی، آلمانی، و فرانسوی ادا می¬شوند، صورتی کاملاً طبیعی بیابند. در واقع، کارگردان از بازیگران اسپانیایی خواسته که به زبان خود صحبت کنند، مگر جایی که کاراکتر سخن خود را برای دیگری که خارجی است ترجمه می¬کند. این امر به نوعی «زبان میانجی» و ترکیبی از زبان¬ها و لهجه¬ها انجامیده و جنبۀ بین¬المللی فیلم را پررنگ¬تر کرده است. اینجا نباید تصور کرد کِن لوچ این شگرد را تصادفاً آموخته و به کار گرفته است، بر عکس، این رویکرد در کارگردانی حاصل نگرش فکری او به انسان، جامعه، و تاریخ است. این نگاه شخصی کارگردان است که توانسته صحنه¬های تاثیرگذار و تکان¬دهنده¬ای خلق کند: بحث و جدل در روستا، جنگ خیابانی در بارسلونا، پاره کردن کارت عضویت حزب، خلع سلاح پارتیزان¬ها، و مرگ تراژیک بلانکا. شگرد خاص دیگری که لوچ به کار می¬برد، و آشکارا ریشه در رئالیسم اجتماعی او دارد، استفاده از لانگ شات و مدیوم شات برای ایجاد و حفظ فاصله بین دوربین و بازیگر و محدود ساختن کاربرد نمای نزدیک تنها به موقعیت¬های حساس و سرنوشت¬ساز است. این ویژگی همچنین تاثیر دو هنرمند بزرگ را بر شیوۀ کار کِن لوچ نشان می¬دهد: فاصله¬گذاری برتولت برشت و واقع¬گرایی رادیکال جیلو پونته کورو. در همین زمینه، می¬توان به فیلمبرداری با نور طبیعی و نیز کاربرد دوربین روی دست (در صحنه هایی چون مرگ بلانکا) اشاره کرد. او حتی از به کارگیری لنزهای واید، که در فیلمهای هالیوود رایج است، پرهیز می-کند، زیرا معتقد است این نوع لنز تصاویری بی¬احساس می¬سازد و انسانها را به شیء بدل می¬کند، و از سوی دیگر، لنزهای لانگ نیز مطلوب او نیست، زیرا تماشاگر را بیش از حد از حضور دوربین آگاه می¬کند. از این رو، از لنزهای مدیوم استفاده می¬کند تا نه تنها فاصله¬ای واقعی و ملموس را القاء کند بلکه بازیگران را از جزئیات فنی فیلمبرداری دور نگاه دارد و صحنه¬ها به گونه¬ای فیلمبرداری شوند که گویی دوربینی در کار نیست، چیزی که در حقیقت جوهر هنر کارگردانی کن لوچ به حساب می آید. ضمن اینکه نباید از میزانسن¬های دقیق و هوشمندانه او که به ایجاد حس واقع¬نما یاری می¬رساند غافل شد. کن لوچ با اجراهایی چشمگیر آمیزه¬ای ساخته از کنش، بحث، گفتگو، جدل، حماسه، و رومانس و آنها را با شور و طنز درهم آمیخته تا در نهایت، حاصل کار تجربه¬ای ارزشمند و اثری برخوردار از اصالت از آب درآید.او از روش¬ها و تکنیک¬های گوناگونی برای نمایش مضمون فیلمش، که راجع به یکی از مسائل مهم جنبش چپ معاصر است، بهره می¬گیرد. در مقام ببینده، ما می¬کوشیم به دریافتی از واقعیت نائل شویم و همین که دلالت¬ها را کشف می¬کنیم و به پیوند این دلالت¬ها با واقعیت فکر می¬کنیم، وظیفۀ ما آغاز شده است. زمین و آزادی اکنون، پس از دو دهه از زمان ساخته شدنش، دیگر بدل به سندی تاریخی شده است و با گذشت زمان حتی اهمیت بیشتری می¬یابد، در حالیکه پرسش¬های فیلم کماکان مطرح¬اند و ذهن ما را به خود مشغول می¬سازند. منابع: Alexander, B. (1996). International Brigader condemns 'Land and Freedom'. Lalkar, (March/April) Dauvé, G (2014). The dubious virtues of propaganda: Ken Loach's Land and Freedom. In www.libcom.org Durgan, A. (1996). The Hidden Story of the Revolution. New Politics, 6 (1) French, P. (1995). Idealism and illusions. The Observer. October 8 Gill, M. (1995). Film Review: 'Land and Freedom', The Spanish Civil War Revisited. Socialist Standard, 1093. Harral, I & Cox, S. (2001). Review of Land and Freedom. Edinburgh University Film Society. Hayward, A . (2005). Which Side Are You On? Ken Loach and His Films. UK: Bloomsbury. James, C. (1995). Of Those for Whom the Bell Tolled. The New York Times, October 6 Newsinger, J. (1999). Scenes from the class war: Ken Loach and socialist cinema, International Socialism Journal, 83 Parker, L. (1995). Behind the Red Flag. Weekly Worker, 647. Smorodin, A. (1996). 'Land and Freedom' , a VALB view. Volunteer, XVIII (1) Solano, W. (1996). Land and Freedom. Revolutionary History, 6 (2-3) Steele, J. (1995). Betrayed From Within. The Guardian. September 29 Wiener, T. (2014). Reiview of Land and Freedom. All movie. In www.allmovie.com

۱۳۹۵/۱۰/۱۲   |   محمد هاشمی   |   انسان شناسی و فرهنگ
آوازِ دوردستِ زنی در عمقِ گرم زمین/ زاویه دید «اقتباس» در فیلم «گاوخونی» اثر بهروز افخمی

به روایت لوییس جانتی در کتاب «شناخت سینما» (ترجمه ایرج کریمی) نقطه دید در داستان ادبی از آنِ راویی است که داستان از چشم او دیده می شود. بدین معنا که ایده ها و رویدادها از غربال شعور، آگاهی یا زبان گوینده ی داستان می گذرد. او ممکن است که خودش در ماجرا شرکت داشته یا نداشته باشد، و همچنین ممکن است که برای خواننده، راهنمای قابل اعتمادی باشد یا نباشد. یک نوع نقطه دید ادبی، نقطه دید اول شخص است. راوی اول شخص، داستان خودش را می گوید. در برخی موارد، او ناظر عینی یا بی طرفی است که برای ربط دادن رویدادها به همدیگر قابل اعتماد است. گونه ی دیگری از راوی اول شخص به گونه ای ذهنی در ماجرای اصلی درگیر است، و نمی توان به تمامی به او استناد کرد. مثلاً هاک نوجوان در هاکلبری فین تمام رویدادها را آن گونه که خودش از سر گذرانده به هم مربوط می کند، و آشکارا او نمی تواند همه ی آگاهی های مورد نیاز خواننده را که خودش هم ندارد، تأمین کند. نویسنده ی داستان در صورت به کارگیری این نوع از راوی اول شخص، باید به گونه ای به خواننده اش مجال آگاهی از حقیقت امر را بدهد بدون اینکه موجه نمایی راوی اش را از بین ببرد یا مخدوش کند. عموماً در این مورد، راه حل نویسنده این است که سرنخ هایی به خواننده می دهد تا او بتواند نگرش روشن تری از راوی به رویدادها داشته باشد. مثلاً هنگامی که هاگ با شور و حرارت از شکوه سیرک و «شیرین کاری های جالب» بازیگرانش تعریف می کند، خواننده ی هوشمند در آن سوی حرف ها و برداشت های هاک بازیگرانی ژنده پوش با نمایش هایی بی مقدار می بیند. بسیاری از فیلم ها از تکنیک های روایتی اول شخص فقط به گونه ای لحظه ای در اینجا و آنجا استفاده می کنند. معادل سینمایی «صدای راوی ادبی»، «چشم» دوربین است و این تفاوت اهمیت دارد. فاصله ی میان راوی و خواننده در داستان ادبی واضح است: مثل این است که خواننده دارد به داستانی که دوستش تعریف می کند گوش می دهد. ولی در سینما، تماشاگر با عدسی دوربین همذات پنداری می کند و در نتیجه با راوی قاطی می شود. برای دستیابی به روایت اول شخص در سینما، دوربین باید تمامی ماجرا را از چشم یکی از شخصیت های فیلم ببیند، که اساساً سبب خواهد شد تا تماشاگر بدل به «قهرمان فیلم» شود. رابرت مونتگمری در «بانوی دریاچه» کوشش کرد تا از دوربین اول شخص در سراسر فیلم استفاده کند. تجربه ای جالب و نوین بود ولی به دلایل گوناگون منجر به شکست شد. اولاً فیلمساز ناچار از کارهای بیهوده ای شده بود. اشاره ی شخصیت ها به دوربین چندان مسأله ی مهمی نبود زیرا نماهای نقطه نظر در بیشتر فیلم ها رایج است. بلکه کنش هایی در فیلم بود که این شگرد طی آنها به سادگی ناکام می ماند. مثلاً هنگامی که فردی به سوی قهرمان می رفت تا او را ببوسد ناچار بود که زیرچشمی به سوی دوربین بیاید و بخواهد تا آن را در آغوش کشد، در نتیجه صورتش به عدسی نزدیک و نزدیک تر می شد. به همین سان، وقتی قهرمان درگیر مشت زنی می شد، ضدقهرمان عملاً ناچار از حمله به دوربین بود، و آن گاه که ضربه ای حواله ی «راوی» می کرد، تصویر خودش دچار لرزه می شد! بنابراین، مسأله ی کاربرد انحصاری دوربین اول شخص، ظاهربینی آن است. افزون بر آن، این تکنیک احساسی از دلزدگی در تماشاگر ایجاد می کند زیرا او خواهان دیدن قهرمان فیلم است. در دنیای رمان، ما از خلال حرف ها، داوری ها، و معیارهای اول شخص که در زبان او بازتاب یافته، به شناخت او می رسیم. ولی در سینما، ما با دیدن چگونگی واکنش یک شخصیت نسبت به آدم ها و رویدادها، از او شناخت پیدا می کنیم. مادام که فیلمساز قراردادهای دوربین اول شخص را رعایت کند، ما هرگز نخواهیم توانست که قهرمان را ببینیم، ما فقط می توانیم چیزی را که او می بیند ببینیم. (مونتگمری این مسأله را با استفاده از نماهای آینه ای فراوان تا حدودی حل کرد، تماشاگر با دیدن تصویر منعکس قهرمان در آینه می تواند ظواهرش را ببیند. اما مسأله ی اصلی در جای خود باقی بود، زیرا این نماهای آینه ای اغلب در سکانس های کمتر دراماتیک که در آنها نیاز به کلوزآپ از چهره ی قهرمان حداقل ضرورت را داشت، وجود داشتند). یک شیوه ی کاربرد سودمند تکنیک اول شخص در سینما آن است که یک گوینده متن داستانش را بگوید، درحالی که دوربین رویدادها را معمولاً از راه نماهای روایتی گوناگون نشان می دهد. گهگاه از این تکنیک در اقتباس های ادبی استفاده می شود که فیلمساز علاقمند به حفظ زبان اصلی اثر است بدون آن که این امر مانعی در راه آزادی تصویری کارش ایجاد کند. برای مثال در «خاطرات یک کشیش روستا» ساخته ی برسون، بیشتر گفتار فیلم شامل مدخل یادداشت های روزانه ی کشیش است که روی متن فیلم بازگویی می شود، درحالی که تصویر به ما، یا صحنه را از نقطه دیدی متفاوت نشان می دهد یا چهره ی کشیش را در حال نوشتن می نمایاند (ر.ک. 1372: 169 تا 171). یکی از مهم ترین مسائل چالش برانگیز در اقتباس سینمایی از آثار ادبی مساله ی «نقطه دید» است و این در اقتباس از رمانی که روایتش به شیوه ی اول شخص است بسیار چالش برانگیزتر می شود. عملا در اقتباس های سینمایی از چنین رمان هایی، اجبار بر این است که بنا بر محدودیت هایی که اشاره شد، از شیوه های سودمندتری برای ارائه ی دیدگاه اول شخص استفاده شود. رمان «گاوخونی» اثر جعفر مدرس صادقی از جمله چنین رمان هایی است که دارای روایت اول شخص هستند. بهروز افخمی در ابتدای فیلم اقتباسی خود از این رمان، همین زاویه دید را برگزیده است، اما درعین حال، از شیوه ای دیگر هم استفاده کرده و آن، روایت داستان توسط خود راوی است، در حالی که داستان را از چشم او هم می بینیم. به نظر می رسد در این بخش، گاهی برخوردی که افخمی با داستان کرده مقداری سهل گیرانه و حتی ساده انگارانه باشد. مثلا فیلم از تصویر کردن کل رویای آب تنی پدر راوی و دوستانش گذشته و به جای آن تنها تصاویری از زاینده رود و سی و سه پل را از دید راوی نشان می دهد و بر روی آن صدای راوی می آید که دقیقا همان داستانی را روایت می کند که در رمان جعفر مدرس صادقی وجود دارد. این، تعارض های عجیبی هم ایجاد می کند، مثلا وقتی راوی درحال صحبت از مادرش است که پدرش را به خاطر آب تنی سرزنش می کرده است، تصاویری که از مادر راوی ارائه می شود که با آنچه راوی درباره ی مادرش می گوید، بسیار متفاوت است. با این حال، فیلم به تدریج در استفاده از نقطه دید ادبی اول شخص، با کارکردهای سینمایی وضعیت بهتری پیدا می کند (هرچند همچنان، گاه و بیگاه، نمایش بی هدف تصاویر مناطق توریستی شهر اصفهان، بدون اینکه نسبت خوبی با سخنان راوی داشته باشد، آزاردهنده است). مثلا در جایی که راوی در حال روایت روزی است که معلم شان، آقای گلچین، پدرش را دیده است، زیر صدای روایتش بخش هایی مبهم از صدای گلچین را هم می شنویم و بعد، پدر راوی به طور مستقیم دوربین/راوی را خطاب قرار می دهد و آن دو در مورد گلچین گفت و گویی کوتاه دارند. این شیوه ی تلفیقی روایت نقلی راوی و روایت دراماتیک گفت و گوی شخصیت ها با هم، به عنوان یکی از شیوه های روایت در فیلم، باز هم پس از این استفاده می شود و به افزایش کیفیت سینمایی فیلم کمک می کند. مورد مهم تر در جایی از فیلم است که راوی درباره ی مرگ پدرش سخن می گوید، به نظر می رسد تصویر را از زاویه دید پدر راوی می بینیم. بنابراین همچنان که داستان، از لحاظ ادبی، همچنان از دید پسر (صدای بهرام رادان) روایت می شود، روایت سینمایی (اگر بتوانیم چنین تمایزی بین روایت ادبی و سینمایی قایل شویم) برای چند لحظه ای از دید پدر (عزت الله انتظامی) صورت می گیرد. در اینجا از زاویه دید پدر می بینیم، پیرمردی که از بیرون مغازه به خوابیدن سر پدر راوی روی میز شک کرده داخل می شود و احیانا دستی به سر پدر می زند که موجب می شود سر پدر روی میز به حالت متعادل تری قرار بگیرد. یعنی دوربین که تا به حال، به شکل کج و نامتعادل روی میز قرار داشته، اکنون به طور کاملا افقی روی میز می خوابد. علاوه بر اینکه این مورد، دستاورد جالب توجهی در موضوع نقطه دید است، دلالت ضمنی مناسبی نیز، هم راستا با کل جهان اثر مورد اقتباس دارد. زیرا یکی از جنبه های مهم داستان، مربوط می شود به اینکه مرزهای خوابی و بیداری و بعد، خواب و «خواب در خواب» بودن راوی مخدوش است و در این میانه، پدرش را گاه بعد از مرگ و گاه قبل از مرگ می بیند و مبهوت می ماند که آیا پدرش زنده است یا مرده است. سکانس مذکور از فیلم نیز پدر راوی را در حالتی مشابه نشان می دهد. انگار که مرز بین زندگی و مرگ او مخدوش شده است، چون هنوز بعد از مرگ جهان زندگان را می بیند و با راوی، در جهان زندگان (اینجا از طریق نظرگاه یا نقطه دیدی زنده) ارتباط برقرار می کند. افخمی به نظر می رسد که با علم به موارد مهم و شناخته شده ی پیشینِ استفاده از دیدگاه اول شخص در تاریخ سینما از تکنیک های مشابهی سود جسته است. مثلا در مراسم ختم پدر راوی، تسلیت گویندگان به سمت راوی نزدیک می شوند و او را می بوسند اما ما می بینیم که خود را به دو طرف دوربین نزدیک و دور می کنند. یا در جایی دیگر، چهره ی راوی را در آینه می بینیم که متناسب با احوال روحی اش، دست خود را به حالتی مرکب از وهم و وحشت جلوی صورتش گرفته است. اما شاید بتوان گفت بهترین تمهید افخمی در استفاده از نقطه دید اول شخص این است که پس از گذر دو سوم از زمان فیلم، زاویه دید را عوض می کند و شروع به نمایش راوی می کند. از اینجا به بعد روند روایت نقلی راوی هم به پایان می رسد و بقیه ی داستان را فقط می بینیم. با این تمهید، ممکن می شود که ما بتوانیم بخش مهم نتیجه گیری و پایان بندی داستان را در سکانس های نهایی، به شکل کاملا عینی ببینیم. یعنی جایی که پدر راوی، راوی را با خود به لاله زار می برد و سپس از طریق دری در این محله ی قدیمی به سوی باتلاق گاوخونی راه می گشاید. اگر قرار بود تا پایان فیلم، روایت نقلی راوی، روی دیدگاه اول شخص وی، روایتگر بقیه ی داستان هم باشد، تاثیر این سکانس بسیار مهم به میزان زیادی از دست می رفت. ضمن اینکه در این دو سوم انتهایی فیلم، عطش تماشاگر به دیدن عینی شخص راوی هم پاسخ درستی می یابد. با این حال به نظر می رسد پایان رمان با همان رویکرد اول شخص یکدست، تاثیرگذارتر باشد و تفسیرهای متعددی را ممکن کند که در فیلم، چندان میسر نمی شود. زیرا فیلم در جایی به پایان می رسد که راوی که تا کمر در آب رفته است، مقداری دیگر به حرکت آرام و سرگشته ی خود در آب ادامه می دهد و آنگاه، تصویر فید سیاه می شود، در حالی که رمان با این جملات پایان می پذیرد: «باز بالا و پایین پریدم. بنا کردم به دویدن. بالا و پایین می پریدم و می دویدم. زدم به آب. رفتم زیر آب و آب از سرم گذشت و رفتم پایین تر و هرچه رفتم پایین تر، پاهام نمی رسید به زمین و هی می رفتم پایین و هی می رفتم پایین و هرچه می رفتم پایین تر، آب گرمتر می شد و آن پایینِ پایین، آب درست به اندازه گرم بود – به اندازه ی بدنم- و به آن پایینِ پایین که رسیدم، فقط صدای آواز زنی توی گوشم بود- صدای آواز غریبی از دور».