21روز بعد، ناتورالیسم لایت با طعم کانون پرورش فکری

۱۳۹۵/۱۱/۱۹   |   سینا همای   |   آنونس

هیچکس منتظر این نبود که در این بازارکسادی «فیلم خوب» در جشنواره فجر امسال، بیست و یک روز بعد تا این حد فیلم خوبی باشد. داستان این فیلم ما را می‌اندازد به یاد خاطرات خوشی که از کانون پرورش فکری کودک و نوجوان در سال های دهه ی ۶۰ و ۷۰. فیلمی که در پی خلق فضای جدیدی نیست، اما فضای جدید داستان آن را احاطه کرده است.
بیست و یک روز بعد فیلم هایی مثل رهایی (ناصر تقوایی)، بچه های آسمان (مجید مجیدی)، دونده (امیر نادری) و مسافر (عباس کیارستمی) را به خاطر ما می‌آورد. کمی از تلخی فیلم تنگنا (امیر نادری) و هفت خان رستم سگ کشی ( بهرام بیضایی) در آن به چشم می‌خورد. اما در مجموع، بیست و یک روز بعد ما را به یاد امیر نادری می‌اندازد، و داستانی دارد مثل سازدهنی (جدال پسر محروم و پسر مرفه)، دونده (جدال برای کسب یک هدف)، فیلم ژاپنی کات (علاقه به فیلمسازی و پذیرش سختی های آن)، تنگنا (قهرمان قماربازی که توسط دشمنانش تنبیه می شود)، آب باد خاک (جدال و فائق آمدن بر طبیعت پیرامون).
با این حال میزانی از تلخ نگری و گرایش به پایانی تراژیک در این فیلم هست که به جهت تقاضای این روزهای سینمای ایران، شکست و سرخوردگی جمعی را به فیلمنامه ی این فیلم وارد کرده است.
هر فیلمسازی در مقابل مخاطبان خود یکی از این دو رویکرد را می‌تواند پیشه کند: یا باید تن به عوض کردن مزاج مخاطب دهد و فیلمی بسازد که همچون مزه ای جدید (مزه ای که ترش و شیرین و تند و تلخ و شور، هیچ کدام را نیست) مخاطب با آن آشنا شود و به عبارتی مخاطب را به دلخواه خود آدابته و تربیت کند (که در سینمای ایران کار ساده ای نیست) و یا با همان مزه های قدیمی فیلمی ارائه دهد که همه از آن راضی باشند و هیچ کس نگوید که این طعم تکراری است. این همان کاری بود محمدرضا خردمندان در اولین فیلم بلندش موفق به انجام آن شده است.
علی رغم این که هیچ ارتباطی بین پدیدآورندگان این فیلم و کارگردان های فعال کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان وجود ندارد، این فیلم تا جایی وامدار فضاها و داستان های امیر نادری است که یکی از شخصیت‌های فعال این فیلم (با بازی حسین شریفی) پسری از جنوب کشور است با لهجه ی خوزستانی.
فیلم داری چند مقدمه است که هر کدام برای یک وجه از فیلم و شخصیت پردازی مفید واقع شده اند: مرتضی (مهدی قربانی) پسری فقیر در حومه ی تهران است که به تازگی پدرش را از دست داده، مادرش مبتلا به سرطان است و علاقه ی شدیدی به فیلمسازی دارد.
فقر در بیست و یک روز بعد به عنوان بلایی نشان داده می‌شود که بر سر مردمانی عارض شده است، در حالی که فقر در فیلم های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان مساله ای غم انگیز نبود. همچنان که مریض احوال بودن، بی سواد بودن و ناآگاهی یک روستایی، مساله ای تراژیک نبود.
در ابتدای داستان با قهرمانی مواجه می شویم که توانایی نگه داشتن یک قطار مسافربری را با نگاه و تمرکزش دارد. اولش با خودمان می‌گوییم شاید مثل بعضی قهرمان های جوان فیلم های امیر کوستوریتسا (مثلا پسر عینکی فیلم زمانه ی کولی ها) او از قدرت های خاصی برخوردار است که به فیلم وجوه سورئالیستی نیز می‌بخشد. اما در ادامه می‌بینیم که فیلم باورپذیرتر و رئالیست تر از این صحبت ها است.
به هر حال نگه داشتن یک قطار با قدرت چشم ها، در این فیلم، به مرور تبدیل به یک تمثیل می‌شود. تمثیلی که به اصرار فیلمساز تبدیل به پایان بندی و مجاز مرسل فیلم می شود. شاید بعضی معتقد باشند که پایان بندی بیست و یک روز بعد یک افراط در اشاره به تمثیل است (آسیبی که سینمای ایران به آن مشهور است). اما در واقع باید حواسمان باشد که این پایان بندی از ملزومات فیلمی است که بارها تماشاگر ایرانی را به گریه می اندازد و غمگین می‌کند. ما با یک تراژدی معمولی مواجه ایم که پایان سیاهش به یک نقطه‌ ی روشن امیدوارکننده و دلخوش کنک مزین است. نقطه ی روشنی که تماشاگر سرخورده و اصولا افسرده ی ایرانی به آن نیاز دارد.
بین بیست و یک روز بعد و فیلم های کانون شباهت دیگری نیز وجود دارد و آن فعالیت و مشارکت گروهی است. هرچند فعالیت گروهی در این فیلم با هفت تیرهای چوبی (شاپور قریب) و آخرین آبادی (مجید مجیدی) قابل مقایسه نیست. اما باز هم جنس رفاقت های فیلم های امیر نادری را دارد.
و البته بیست و یک روز بعد به مراتب خشن تر از فیلم های کودک و نوجوانان در سال های دهه ی ۵۰ تا ۷۰ است. اما با این حال، صحنه هایی در آن وجود دارد مثل وقتی که مادر (ساره بیات) به مرتضی پول می‌دهد که فیلمش را بسازد، یا لحظه ای که می فهمیم که پدر سینا (امیرحسین صدیق) یک دوربین دی اس ال آر برای مرتضی خریده و یا موقعی که مدیر موسسه ی فیلمسازی (جلال فاطمی) بدون چون و چرا، طرح فیلمنامه ی مرتضی را با یک چک یک میلیون تومانی می‌خرد. هنوز بارقه هایی از امید وجود دارد. فداکاری هایی که فیلم های سینمای ایران با آنها لوث می‌شدند، اما در بیست و یک روز بعد موجب قوت فیلم می شوند.
اما چیزی که بیست و یک روز بعد را به یک شاهکار سینمایی نزدیک می‌کند علاوه بر بی‌نقصی فیلم در میزانسن، دکوپاژ، بازیگری و مسائل تکنیکی، تاثیر و تاثر است که بین محیط لوکیشن فیلم و داستان برقرار است.
در پرتنش ترین لحظه های فیلم، قطار مسافربری همچون جسمی سخت و آهنین و بی رحم از کنار قهرمان فیلم می‌گذرد و گوش و روان او را خراش می‌دهد. همچنین گرد و خاک و دوده و زمختی محیط به خوبی در شخصیت پردازی آدم های فیلم منعکس می‌شود.
مثل فضای قهرآلود گیم نتی که تجسم حقیقی یک قمارخانه ی محقر است. و مرتضی همچون قهرمان های مغموم فیلم های ژول داسن در آن شکست می‌خورد. این فضا از نمونه های موفق طراحی صحنه و دکور در فیلم‌های سال ۹۵ سینمای ایران است.
و نمونه ی آخرش سکانس آخر است که مرتضی از داروخانه بیرون می آید در حالی که بوق و کرنای هواداران فوتبال روحش را مجروح می‌کند اما او چنان کرخ (و شاید رویین تن) شده است که هیج عکس العملی (اکسپرسیونی) نسبت به آن اصوات ندارد.