نقد منتقدین (۶)

۱۳۹۵/۶/۶   |   جیمز ایجی   |   مجله نقد سینما
آنچه که هالیوود قادر به انجامش است (سانست بلوار)

دیر زمانی است که چارلزبراکت و بیل وایلدر،بنا بر معرفتها ودر چارچوب محدودیتهایشان،از شهرت افتخارآمیز رفتار بر خلاف قواعد و سنت‏شکنی و قبول خطر برخوردارند.هیچکس باور نمی‏کرد که آنها پس‏ از غرامت مضاعف(بیمه مرگ)دوام بیاورند،اما از عهدش برآمدند؛ هیچکس باور نمی‏کرد که پس از سانست بولوار دوام بیاروند،اما باز هم‏ از خطر جستند؛و در حال حاضر حتی چنین به نظر می‏رسد که هالیوود به‏ وجودشان افتخار می‏کند.دلایل زیادی وجود دارد که همچون من باور داشته باشیم که سانست بولوار(عنوانی زیبا)بهترین فیلم آنهاست.این اثر اوج هوشیاری و درخشندگی در خبرگی به سبک هالوود است،و مشکل‏ بتوان خیرگی بیشتر از این را در هنری دیگر یا در کشوری دیگر یافت. در دورنمای سنت سینمائی،سانست بولوار،فیلم بسیار متهورانه‏ای‏ است.بیان ارتباط جنسی یک زن ثروتمند پنجاه ساله و مردی که‏ نصف سنّ او را دارد و به هزینهء وی زندگی می‏کند روایتی معمول از عشاق‏ جوان هالیوود نیست:این نیز معمول نیست که قهرمان و نامزد بهترین‏ دوستش عاشق یکدیگر شوند و این رابطه را بستایند؛وانگهی،معمولا، قهرمان سینمایی موجودی ناتوان و با روحیه‏ای آنچنان ضعیف نیست که به‏ جای صحبت از یک«قهرمان»ناچار به صحبت از انسانی صادق و بدشانس شویم که تحسین ما را بر نمی‏انگیزد. «پایان تراژیک»امروزه در سینما فراوان است،اما یافتن نمونه‏ای از آن که تا به این حد شایسته،قابل توجه و مناسب باشد امری استثنائی‏ است.علاوه بر تمام اینها،سانست بولوار که بدون شک جاه‏طلبانه‏ترین‏ فیلم ساخته شده در مورد هالیوود است،در نوع خود نیز بهترین است،که‏ فاصلهء بسیار زیادی از آثار بی‏ارزش دارد. شانس کمی وجود دارد که کسی بهتر از براکت و وایلدر هالیوود را بشناسد؛اکثر تصاویر آنها باشکوه،زنده و گیراست،و فیلم هم تقریبا موفق است.معذالک چنین به نظرم می‏رسد که فیلم در رابطه با سینماگر مطرح است.به اندازه‏ای که به او احترام می‏گذارم،از فیلم هم خوشم‏ می‏آید،اما برایم حیرت‏آور است که سایر آماتورهای سینما واکنشهای‏ عجیب متفاوتی داشته باشند،از قضاوت ناموافق یا سرخوردگی بی‏قیدو شرط گرفته تا دلزدگی و ناخوشایندی شدید،حتی تحقیر.قضاوت در مورد فیلم اگر بر مبنای این واکنشها و کمتر بر مبنای معجزهء هیاهوی‏ تبلیغاتی باشد،پس علی‏رغم جذابیت و لذتبخشی آن،استقبال گرم مردم‏ از آن تعجب‏آور است.احساس می‏کنم که ضعف اساسی این فیلم،به‏ عنوان یک اثر هنری مردمی،چندان مربوط به قصه یا پرسنوناژهای‏ غیرقراردادی‏اش نبوده بلکه ناشی از سردی آن است.و اگر کاملا به اوج‏ نمی‏رسد-که به نظر من بسیار به آن نزدیک می‏شود-به گمانم که‏ مسئولیت آن باز هم متوجهء همان سردی است.در هر حال،شرط می‏بندم‏ که مردم همچنان به تماشای آن ادامه خواهند داد و مدتهای مدید پس از فراموش شدن اکثر فیلمهای«بزرگ»-بدون در نظر گرفتن‏ «هیجان بخشها»-به آن احترام خواهند گذاشت.و در هر حال، علاقه‏مندان به سینما باید هرچه زودتر به تماشای آن بروند.این فیلم شاید تمام آن چیزی نیست که می‏توانست باشد،اما نسبت به درک‏ پیش قضاوتهایش از درستکاری مطلق،و در چارچوب این پیش قضاوتها از تکامل غیر قابل انکار برخوردار است.یک فیلمنامه‏نویس ناموفق تا حدودی فاسد(ویلیام هولدن)که از مشکلاتی می‏گریزد،تصادفا اتومبیلش را به دوره‏ای هدایت می‏کند که به جهانی به اندازهء جهان اینکاها غریب منتهی می‏شود:خانه‏ای که اوج هالیوود را در اواسط سالهای دهه‏ بیست مجسم می‏کند،فضائی آکنده از انحطاط غیر قابل اجتناب.خانم‏ کاخ‏نشین،یک بازیگر بزرگ قدیمی است (گلوریاسوانسون) نیمه‏ دیوانه،متمایل به خودکشی،سرشار از نخوت سرسخت و خودپسندانهء کسانی که سابقا مورد تحسین شدید بوده و اکنون فراموش شده‏اند،ولی‏ سالهاست در مورد فیلمنامهء بی‏ارزشی کار می‏کند که خیال دارد از طریق‏ آن شکوه گذشته را باز یابد.تنها همدمش،خدمتکار او(اریش قون‏ اشتروهایم)،قبلا کارگردانی بوده به درخشندگی او در زمینهء بازیگری، همانطور که شوهر اولش با این خدمتکار تمام موجودیت هدر رفته‏اش را صرف آشتی دادن توهمات خانمش می‏کند.سناریست،تا حدودی به این‏ دلیل که نیاز به محل امنی برای پنهان شدن دارد،و تا حدودی هم به دلیل‏ کنجکاوی شدید،دیرباوری و تبلور تدریجی وحشت و ترحم،در این‏ جهان بسته زندانی می‏شود،و هم نقش سروسامان دهندهء فیلمنامه‏ها را به‏ عهده می‏گیرد و هم در نهایت نقش ژیگولو1را او مشاهداش را آغاز می‏کند،در حالی که زن بر این باور است که تا بازگشتش بر روی صحنه‏ بیش از چند هفته‏ای باقی نمانده؛او همچنان مشاهده می‏کند،حال آنکه‏ زن تمامی صنایع و علوم موجود در هالیوود را به خدمت می‏گیرد تا در مقابل چشم دوربین بیست‏و پنج سال جوانتر جلوه کند؛او باز هم در حال‏ مشاهده است،در زمانی که این زن و نیازهای ناامیدانه‏اش آنچنان عمیقا در او ریشه می‏دوانند که هر راه گریزی،و هر افشای حقیقتی بدون در بر داشتن نتیجهء تراژیک،قابل تصور نیست.در تمام این مدت،او به نحوی‏ از آنجا فیلمنامه خاص خود را می‏نویسد،در کنار نامزد بهترین دوستش‏ (ناشی اوسون)؛بنابراین،یک رابطهء عاشقانهء دیگر شکل می‏گیرد،هر ماجرائی ناگزیر به سمت برخوردی خشن هدایت می‏شود،بین توهم و واقعیت،بین هالیوود قدیم و جدید،به سمت جنون وحشت‏انگیز و مرگ‏ خشن.در اینجا مجال پرداختن به تمامی برتریها یا حتی محدودیتهای این‏ فیلم نیست:فیلم از آن دسته آثار نادری است که آنچنان سرشار از دقت، هوشیاری،تسلط،لذّت،انتخاب و قضاوت قابل بحث و غیر قابل‏ بحث‏اند که می‏توان ساعتهای متمادی در موردشان به گفتگو نشست، صحنه به صحنه و دیالوگ به دیالوگ.پرسوناژهای زمان حال و جهانشان‏ با چنان استادی و دقتی توصیف شده‏اند که به بهترین نحو طبیعی به نظر می‏رسند؛این دقت شامل پرسوناژهای گذشته و جهان متروکشان نیز می‏شود.در چارچوب این دقت،همواره با تخیل و فصاحت‏ تحسین برانگیزی پداخت شده‏اند،نظیر قهرمانان غریب.آقای هولدن، دوستش و دوست مشترکشان(جک وب)،بدون در نظر گرفتن فرد کلارک در نقش یک تهیه‏کننده،در بازیها،انتخابها و هدایت بازیگر از تکامل کامل برخوردارند.خانم سوانسون،که از او بازی صددرصد غریب خواسته شده،نقش خود را با آنچنان صحتی ایفا می‏کند که فقط می‏توانم باشکوه توصیفش کنم.اما،آقای فون اشتروهایم که تنها نقش‏ کاملا سمپاتیک فیلم را بر عهده دارد،از تمامی آن چیزی بهره می‏گیرد که‏ یک هنرمند بدون در خطر انداختن اعتبارش،می‏تواند مورد استفاده قرار دهد.بدون شک،بهترین عنصر تمامی فیلم را شکل می‏دهد.شب‏ زنده‏داری شب نوئل که خانم سوانسون به تنهائی سپری میکند،و جشن‏ کوچک و پر سروصدا و شادی که ویلیام هولدن به آن می‏گریزد،دو دلیل‏ از دهها دلیل بر استادی درخشان در تجسم هالوود فراموش دشه و جدیدترین شکل آن است. بسیاری از جزئیات فیلم از اثربخشی و هوشیاری چشم‏گیری‏ برخوردارند؛خانم سوانسون در حالی که به چهرهء جوان خود در یک فیلم‏ قدیمی نگاه می‏کند،ناگهان در مقابل پرتوی شدید پروژکتور قد راست‏ کرده و فریاد می‏زند:«امروز دیگر چنین چهره‏هائی درست نمی‏کنند!» (مطمئنا نه،و ما باید بریش عزادار باشیم)؛یا استخر نورانی،با تأثیری‏ اینچنین زیبا و حساب شده برای فاجعهء پایانی.گاهی فیلم اندکی زیادی‏ هوشممندانه است که این امر به آن لطمه می‏زند:فون اشتتروهایم در حال‏ اجرای باخ‏باارگ،با دستکشهایش؛در یک مفهوم فوق العاده است،اما شاید بیش از حد غریب حتی در این مقتضیات:و گاه و بیگاه،یک‏ حرکت دوربین،یک جابه‏جائی با یک دیالوگ آنچنان دقیقا حساب شده و آنچنان آشکارا موضوع توجه است که این امر اندکی آن را ضایع می‏کند؛ همین مطلب می‏تواند در مورد نثری گفته شود که افراط در کار بر روی‏ آن،آن را کمی خشک کرده.معذالک،یکی از عجیبترین و حساب‏ شده‏ترین لحظات فیلم در ضمن یکی از زیباترین لحظات آن هم هست: پلان درشت به نحو عجیبی نزدیک،طولانی و خاموش که در آن یک‏ کارمند پلیس به نحو دلپذیری به مرد جوان-که با هزینهء زن زندگی می‏کند -و تا حدودی وحشت‏زده،زمزمه می‏کند: -با اینهمه،چون خانم می‏پردازد... شدت اضطراب فیزیکی و اخلاقی مرد جوان در این پلان به طرز درخشنده‏ای غیر مستقیما بیان شده،گویی هرگز نمایش آن به نحوی دیگر ممکن نبوده است،حتی در فیلمی اینچنین متهورانه مصالحه‏ناپذیر،در صحنه‏ای بین او و خانم سوانسون؛در این مورد باید از کارمند(انتخاب‏ بازیگر)به همان اندازه تشکر کرد که از خالق این پلان. فیلمهائی که دربارهء هالیوود ساخته شده‏اند همیشه از رمانهای با همین موضوع بهتر بوده‏اند(فقط به استثنای فیلم ناتا نائل‏وست)،زیرا این‏ فیلمهائی توسط کسانی ساخته شده‏اند که جهان و واسطه‏ای را که از ن‏ صحبت می‏کنند به خوبی می‏شناسند؛اینها نه اشخاص بی‏اطلاع،نه‏ دیدارکنندگانی اتفاقی،نه دشمنانی قسم خورده و نه آماتورهای سطح‏ پائین نیستند.اما،فقط نظر درونی،تقریبا به طور غیر قابل اجتناب‏ناپذیر، محدود است.بیان یک داستان با این خطر همراه است که با به کارگیری‏ «قصه‏ها»یا کلیشه‏های مؤثر،برای خودش دست‏وپاگیری ایجاد کند، زیرا هرکس که مدتی طولانی در سینما کار کند،برخی عادات را می‏پذیرد.علی الظاهر،خودآزمونی و انتقاد از خود غالبا بسیار جالب‏ است،اما این خطر جدی را نیز دارد که به دامن ساده‏گیری یا خودارضائی‏ بیفتد،زیرا به نظر می‏رسد که این همیشه مقدر کسانی است که به اندازهء کافی بلندمدت در سینما کار کرده‏اند کهه تمامی حقه‏های آن را بشناسند. (عادات ادبی ندرتا بیشتر قابل تقدیرند؛اما نویسندگانی که در مورد هالیوود می‏نویسند نمی‏دانند که تا چه حد در موردش کم می‏دانند و شاید به همین نسبت خو را برای ایفای نقش منتقدین آزاردهنده هم ماهر می‏دانند.)بنابراین،به نظر می‏رسد که نویسندگان سانست بولوار گاهی‏ بیش از اندازهء تسلیم«حقه‏های»مؤثر و تصنع«سودآور»می‏شوند؛اما در مورد انتقاد از خود،شاید به اندازهء خود آنها سخت و خشن باقی می‏مانم. عصر و هنر سینمای صامت عمدتا به خاطر خانم سوانسون به نوعی شکوه‏ و جلال مفرط دست یافت،اما با این درک ضمنی و تأسف‏آور که این‏ هنرمندان،خیلی بیشتر از آنچه که اکثرشان در حقیقت لایقش بوده‏اند،به‏ خود می‏بالیده‏اند.این دریافت ضمنی نیز القاء می‏شود که از آن زمان‏ تاکنون سینما پیشرفتهای عظیمی کرده است.این امر از بسیاری جوانب‏ واقعیت دارد؛اما از نقطه نظرهای دیگر و به همان اندازه اساسی،این‏ مطلب جای بحث دارد که سایهء آن را در فیلم مشاهده نمی‏کنیم.از طرف‏ دیگر،بازیگران خود،بدون بوق و کرنا،به حقیقت بزرگی دست‏ می‏یابند.پرسوناژهای عصر سرآمده هاله‏ای از نور شوکت به دور سر دارند،یکی شهامت و دیگر دهشت‏انگیزی خواهد داشت؛در مقایسه با آن،معاصرین شوخ،زیرک،مردد،ناتوان در کسب کمترین عظمت-چه‏ خوب و چه بد-هستند؛و کسانی که معتقدند که می‏توانند سینما را بهبود بخشند یا نجات دهند اکثرا گروهی از تهیه‏کنندگان را تشکیل می‏دهند که‏ خود کلارک به حق،پر هیاهو می‏نامدشان و با منتقدین نیویورکی‏ مقایسه‏شان می‏کند.مسلما،این یک تصویر خشن از هالیوود است؛و با در نظر گرفتن برخی اشخاص که در آنجا کار می‏کنند،بیش از اندازه‏ خشن.اما،یک درک ضمنی بیشتر اطمینان‏بخش به ما چنین القاء می‏کند که هالیوود همواره محلی اساسا فوق العاده است،زیرا می‏توان در آنجا فیلمهائی نظیر سانست بولوار را ساخت:در این مورد،و علی‏رغم‏ استدلالات،نمی‏توان با مؤلفین به توافق رسید. ناظران مختلف،این فیلم را به خاطر«بی‏روحی»سرزنش کرده‏اند، ضمن افزودن این مطلب که پرسوناژها ناخوشایندند؛که هیچیک از دلایل تراژیک فیلمنامه-نه هنرپیشهء زن فراموش شده،نه زنی با زیبائی نابود شده‏ -به اندازهء کافی پرورش نیافته،تعمیق نشده،یا حتی مطرح نشده‏اند.این‏ ادعا به نظر من تا حدودی درست و تا حدی غلط است؛این انتقاد به نظر من از امتناع باطنی در پذیرش آقایان براکت و وایلدر به عنوان هنرمندان‏ بسیار خاصی ناشی می‏شود که واقعا هستند،آشکارا،ایشان بیشتر در صدد خلق پرسوناژهای جالب‏اند تا دوست داشتنی؛که جذابیت آن‏ برای تماشاگر به واسطهء کیفیت نقطه نظر آنها محدود شده است، نقطه نظری که بیشتر هوشمندانه است تا عمیق.اما،این جذابیت واقعی‏ است و تا آنجا که به من مربوط می‏شود،سمپانی بر مبنای توجه من ایجاد شده است،به علاوه،من عمیقا از هنرمندانی سپاسگزارم که هرگز در صدد تقلب یا تحریک من به سمپانی-از طریق فریبندگیهای ناچیز- بر نمی‏آیند.اینچنین هنرمندانی به خصوص در سینما،نادرند.در مورد «بی‏روحی»فقط این را می‏گویم که هنر دو زندگی بزرگ می‏شناسد و نه‏ فقط یکی.گرمترین و غنی‏ترین آن همواره ناشی از نوع هنرمندی است که‏ با کنکاش بسیار عمیق در درون و در مخلوقات خود کار می‏کند.در مورد نوع دیگر زندگی،باید از آن خشنود باشیم که ناظرین تیزبینی به ما عرضه‏ می‏دارد.براکت و وایلدر ظاهرا قابلیت بسیار اندکی برای کنکاش عمیق‏ در خود دارند،اما ایشان ناظرینی استثنائی هستند،و فیلمهایشان از حاشیهء این نوع زندگی تجاوز می‏کند.مسلما،چنین به نظرم می‏رسد که ایشان‏ موفق نمی‏شوند که نتیجهء مهمی از امکانات عظیم تراژیکی مرتبط به‏ موضوع خود اتخاذ کنند؛آنها حتی اضطراب عمیق و تأثیری را که در قلب‏ داستانشان جا دارد زیاد مورد بهره‏برداری قرار نمی‏دهند،حتی اگر غالبا با مهارت وحدت آن را نشان می‏دهند.اما،این امر از نظر من یک شکست‏ شرم‏آور نیست،تازه اگر مسألهء شکست در میان باشد:به سادگی می‏توان‏ گفت که آنها برای این نوع کار مناسب نیستند،و به طریق اولی،این نوع‏ موفقیتی نبوده که آنها در صدد تحصلیش برآمده بودند.اما،آنها برای کار دقیق،ماهرانه و نیش و کنایه‏دار و سردی که انجام داده‏اند مهارت فوق العاده‏ای دارند؛هنرمندانی که آگاهانه یا ناآگاهانه می‏آموزند که به‏ محدودیتهای خود،به همان اندازه که به قابلیتهای خود وفادار باشند، شایشتهء قدردانی و احترامی هستنکه کمتر به دست می‏آورند.* سایت اندساند،نوامبر 1950 (1).ژیگولو:در لغت به معنی مرد جوانی است که توسط زنی مسن‏تر از خود تأمین‏ هزینه می‏شود. مترجم: گیلدا ایروانلو

۱۳۹۵/۶/۶   |   هادی فخرائیان   |   نقدفارسی
یادداشتی بر فیلم بلوار سانست

امتیاز بزرگ فیلمهای بیلی وایلدر داشتن فیلمنامه های بسیار قوی و غنی است،فیلمنامه هایی که مو لای درزشان نمی رود و کوچکترین ایرادی(هر چند با سختگیری) به منطق داستان و علت وقایع و کنشها و واکنشها و خلاصه هیچ چیز نمی توان گرفت.حتی در هم آمیختن چند داستان آنقدر محکم است که نمونه اش را کمتر می توان یافت.داستان فیلمنامه نویس مقروضی که زنی ثروتمند عاشق او می شود اما او دلش جای دیگر است و بن مایه این داستان می تواند انتخاب بین ثروت و عشق(عشقی توامان به دختر و فیلمنامه نویسی)باشد.از طرفی داستان هنرمند به آخر خط رسیده ای که در تلاش برای بازگشت به روزهای باوقار و رویایی گذشته اش و امید واهی بستن به آن روزها عقل خویش را می بازد. در ادامه نکته قبل جالب است اشاره کنیم که در ابتدای فیلم با انتخاب شیوه عجیب روایت شاهدیم که فیلمنامه نویس داستان ما در استخر به قتل رسیده است و انگار روح او داستان را برایمان تریف می کند.تا اواخر فیلم مدام در این فکر بودم که چرا پایان داستان اینقدر واضح بیان شده و فیلمساز از ابتدا سرنوشت قهرمانش را رو کرده اما وقتی به صحنه قتل جو گیلز می رسیم تازه متوجه می شویم داستان اصلی داستان نورماست نه جو. اوج دیوانگی و روان پریشی نورما دزموند و یا بهتر است بگوییم اوج غرق شدن و حل شدن او در هنر سینما و نقش هایش تازه اینجا بعد از قتل جو گیلز است؛ سکانس شاهکار پایانی که نورما از پله ها پایین می آید قابل وصف نیست.. نورما : شنیدی چی گفت؟ من یک ستاره ام. - جو : سر عقل بیا،تو پنجاه سالته.پنجاه ساله بودن اشکالی نداره مگر اینکه اصرار داشته باشی بیست و پنج ساله باشی.. - در سکانسی که نورما دزموند با هنرپیشگان قدیمی سینمای صامت بریج بازی می کند می توان باستر کیتون بزرگ را دید که فقط دو بار در طی چند ثانیه می گوید پاس - تمامی عکسهای موجود بر روی در و دیوار خانه متعلق به جوانیهای خود گلوریا سوانسون است.

۱۳۹۵/۶/۶   |   حسن نیازی   |   نقدفارسی
مروری بر فیلم بلوار سانست: «امروز دیگر اینچنین فیلم‌هایی درست نمی‌کنند»

“سانست بولوار“ فیلمی‌ست درباره تاریخ سینما و ستارگان آن. ستارگانی که باید بالاخره روزی تنهایی و فراموشی را به جای رویای دوران اوج و شهرت خود ببینند؛ و همچنین سانست بولوارد را می‌توان جاه طلبانه ترین فیلم ساخته شده درباره هالیوود دانست. فیلمی که به تضاد و تقابل بین هالیوود قدیم و هالیوود جدید می‌پردازد . با فضای تلخ و سیاه و ساختاری قدرتمند که از آن دست آثار ناب و نادر است، فیلمی کلاسیک و در عین حال مدرن چه در پرداخت و چه در مفهوم سرشار از دقت، هوشیاری و تسلط . صحنه به صحنه و دیالوگ به دیالوگ فیلم قابل بحث و ماندگار است . پرسوناژها با چنان استادی و دقتی توصیف شده‌اند که به بهترین نحو، طبیعی به نظر می‌رسند . در صحنه‌ای از فیلم هنگامی که، “گیلیس” با نورمادزموند، ستاره سابق سینما روبرو می‌شود، به وی می گوید: «تو زمانی بزرگ بودی» ،و نورما دزموند با حالتی باشکوه در جوابش می‌گوید: «من هنوز بزرگ هستم، این فیلم‌ها هستند که کوچک شده اند.» این صحنه و دیالوگ‌ها هنوز هم تازه و در خاطره‌ها جاری هستند، هنوز هم شنیده می‌شوند. سانست بولوارد به بیان ارتباط یک زن مسن و ثروتمند (هالیوود قدیم) و مردی که نصف سن او را دارد (هالییوود جدید) می‌پردازد کهو با پول‌های پیرزن زندگی می‌کند، اما این یک موضوع چنین ساده نیست، نمونه‌ای‌ست شایسته و قابل توجه که در نوع خود بی نظیر است، اکثر تصاویر آن باشکوه، زنده و گیراست. فیلم در زمان خود مخالفانی داشته ، که بر این باور بوده‌اند که این فیلم نوعیتوهین به سیستم هالیوود است، ولی فیلم و کارگردان کار خودش را کرده است و تاثیر خودش را گذاشته، آن هم به بهترین شکل ممکن. برای “بیلی وایلدر” پس از “غرامت مضاعف” این فیلم موفقیت دیگری بود و برای بازیگران آن شروع و بازگشتی باشکوه. جو گیلیس با بازی “ویلیام هولدن” یک فیلمنامه نویس ناموفق و تا حدودی فاسد است که در زندگی‌اش مشکلاتی دارد و از آنها می‌گریزد، او بطور اتفاقی اتوموبیلش را به طرف کاخ بزرگ “نورما دزموند” بازیگر بزرگ و قدیمی هدایت می کند. (کاخ بزرگی که همانند خود نورما رو به نابودی ست) او نیمه دیوانه است، تمایل به خودکشی دارد و البته سرسخت و خودپسند است؛ تنها همدم او، خدمتکار اوست. (”اریک فن اشتروهایم” او نیز روزی کارگردان و بازیگر بزرگی بوده است) نورما دزموند سال‌هاست که بر روی فیلمنامه‌ی بی ارزشی کار می‌کند و قصد دارد تا از طریق آن شکوه گذشته را باز یابد و این رویا همیشه در سر اوست. با وارد شدن ، گیلیس در زندگی نورما، امیدواری او دوچندان می‌شود، چون گیلیس قرار است در مسیر به حقیقت پیوستن رویای نورما ، او را یاری دهد، رویای بازیگری در نقش “سالومه” که هیچوقت صورت نمی‌گیرد. در طول فیلم شاهد افزایش حالت‌های روانی نورما از ترس عملی نشدن طرح و نقشه او هستیم که او را بیشتر در دنیای توهماتش غرق می‌کند؛ گیلیس هم که مشکلات خود را دارد، او کم کم از نورما خسته می‌شود و قصد دارد کاخ نورما را ترک کند تا به زن دیگری که در زندگی‌اش است (نانسی اولسن) بپیوندد. همه‌ی این شرایط باعث می‌شود که، نورما دچار جنون شود و اینجاست که شاهد یک پایان عظیم و تراژیک هستیم، پایانی که در نوع خود بی نظیر است و فاصله زیادی با نمونه‌های مشابه خود دارد. حوادث سانست بولوارد به شیوه بازگشت به گذشته از دید یک نویسنده بازگو می‌شود که کشته شده است؛ او به خاطر اینکه نمی‌پذیرد زیر سلطه یک ستاره فراموش شده سینمای صامت قرار گیرد می‌میرد. سانست بولوارد از صحنه و جزئیات اثر بخش و هوشیاری برخوردار است. ایده استخر نورانی ، جایی که جسد جو گیلیس در آن پیدا می‌شود، تاثیر گذار، زیبا و بسیار حساب شده است برای فاجعه‌ی پایانی فیلم. یا صحنه‌ای دقیق و بسیار زیبای دیگری در فیلم، آنجا که “گلوریا سوانسن” در حالی که به یکی از فیلم‌های صامت خود در فیلمی قدیمی نگاه می‌کند و ناگهان در مقابل پرتوی شدید پرژوکتور بلند می‌شود و فریاد می زند: «امروز دیگر این چنین فیلم‌هایی درست نمی‌کنند» واقعا باشکوه است و در یادها می‌ماند. در فیلم، جدای از کارگردانی استادانه‌ی بیلی وایلدر، فیلمبرداری و طراحی صحنه ماهرانه فیلم، موسیقی متن فوق العاده، شاهد چند بازی خوب هستیم. گلوریا سوانسن در نقش نورما دزموند که به نوعی ایفاگر نقش حقیقی خود بود، ستاره‌ی بزرگ سینمای صامت که این فیلم برایش بازگشتی موفقیت آمیز بود . ویلیام هولدن در نقش جو گیلیس در یکی از مهمترین فیلم‌های خود ظاهر می‌شود و موفقیت خوبی نصیبش شد، هولدن بعد از این فیلم در دو اثر دیگر با بیلی وایلدر همکاری کرد، “بازداشتگاه شماره ۱۷” (۱۹۵۳) “سابرینا” (۱۹۵۴). اریک فن اشتروهایم در نقش ماکس پیشخدمت نورما، که زمانی خودش کارگردان بزرگی بود“سیسیل ب دومیل” (تهیه کننده مشهور سینما که در نقش خود ظاهر شد) “نانسی اولسن” در نقش همکار و رفیق گیلیسن که نامزد جایزه اسکار شد و بالاخره “باسترکیتن” که در فیلم حضوری کوتاه ولی درخشانی دارد

۱۳۹۵/۶/۶   |   آرمان افشار   |   نقدفارسی
كمدی موقعیت در فیلم بولوار سانست ساخته ی بیلی وایلدر

سانست بولوار (1950)» تلخ ترین فیلم بیلی وایلدر است و از تلخ ترین آثار سینما در رابطه با هالیوود. داستان یك ستاره قدیمی كه دورانش گذشته اما خودش معتقد است «این فیلم ها هستند كه كوچك شده اند». داستان فیلمنامه نویس آرزومندی كه به خانه آرزوهایش با آن ثروت سرشار و استخر اختصاصی نائل می شود اما به بهای سنگین. او مجبور است عشق غمبار نورما را بپذیرد تا بتواند در این موقعیت باقی بماند. او هم مثل باكستر، جری و جو، ناخواسته در این موقعیت گرفته منتها موقعیت او بیش از آن سه شخصیت وحشتبار و غم آلود است و به نوعی حتی می توان آن را تراژیك دانست. البته باز نه به آن معنای مصطلح تراژدی كه مختص تئاتر و اسطوره ها عنوان می شود. با این حال سانست بولوار از طنز و شوخی خالی نیست. اصل موقعیت اینكه مردی در شرایطی قرار بگیرد كه پیرزن خودخواه و مغروری كه جای مادرش را دارد به او ابراز عشق كند و از او انتظار واكنش متقابل داشته باشد خود به اندازه كافی كمیك است. حال اینكه داستان هم از زبان یك مرده روایت می شود به بار طنزآلود این ایده اصلی می افزاید و باقی جزئیات هم در راستای همین شوخی مقارن با تلخی، بسط یافته اند. گیلیس (ویلیام هولدن)، كه آه در بساط ندارد كه با ناله سودا كند از هر طرف برایش نعمت می ریزد. اجاره عقب مانده خانه اش پرداخته می شود. در قصر رویایی نورما ساكن می شود. لباس پشم شتر می پوشد و جعبه سیگار طلای خالص در جیب می گذارد و از بابت اینكه جلو چشمش ماشینش را با جرثقیل می برند هم نباید كمترین غصه ای به دل راه بدهد. این وجه مادی قضیه. از طرف دیگر بتی شفر كه جوان بیست و دو ساله مستعدی است و عطای بازیگری را به خاطر لذت كار كردن پشت دوربین و فیلمنامه نوشتن به لقایش بخشیده، عاشق او شده و ضمناً شخصیتی دارد كه از هر لحاظ مورد تحسین گیلیس است. با این همه گیلیس سردر گم است. ناراضی است و نه فقط تك تك رفتار و گفتارش در طول فیلم كه مرگ ناگهانی عجیب و غریبش هم در استخر خانه نورما دزموند به نوعی شوخی كمیك شباهت دارد. سانست بولوار تصویرگر موقعیت هایی است از دنیا كه به قول دیوید لینچ دلمان می خواهد همیشه ساكن آن شویم. فضای غریبی است. نمی دانیم بخندیم یا گریه كنیم. در چنین موقعیت هایی احتمالاً دهان، ماسك خنده دارد و چشم، ماسك گریه و یا هر دو واقعی اند نه نقاب. این تضاد و این پیچیدگی غیر قابل وصف همان است كه تصویر نمودنش تنها از عهده هنرمندانی برمی آید كه جهان و پدیده ها را خطی و یك سویه و تك ساحتی نمی نگرند و به زبان به غایت، پیچیده و تأویل پذیر دنیا سخن می گویند.

۱۳۹۵/۶/۶   |   احسان درخشنده   |   کافه نقد
غروب در بولوار آرزوها

وایلدر كه خودسالها پیش به شكلی از نظام هالیوودی زخم خورده است با شك وبدبینی زیادنسبت به رسانه ها وبویژه سیستم فیلمسازی هالیووداین فیلم را درامتداد فیلمهای قبلی خودساخته است. فیلم به شدت وفاداربه الگوی ژانرنوار است وتك تك عناصر این ژانر را می توان دراین فیلم مشاهده نمود. تقدیرگرایی،استفاده از نورهای كم و پركنتراست ،قهرمانان به آخرخط رسیده اند، شخصیت زن پیچیده و... همگی نشان ازوفاداری وایلدر به فرمول این ژانر می باشد. اكثر زمان فیلم سانست بولوار باروایتی جالب ونامتعارف اززبان شخصیت نویسنده مقتول فیلم(ویلیام هولدن)به صورت فلاش بك بازگومیشودوكارگردان باا نتخاب چنین تمهیدهوشمندانه ای سعی درجلب توجه مخاطب به سمت داستان اشخاص معروفی كه اكنون دورانشان سپری شده دارد. سانست بولوار نشان دهنده روی دیگری ازسیستم رسانه ای-دراینجا نظام هالیوودی-است كه دراین سیستم تا وقتی كه زیبا ودر اوج باشی وبتوانی خودرا با اهداف آنها هماهنگ كنی می توانی زنده وقابل احترام باشی ،اما اگرزمانی هركدام ازاینها را نداشته باشی مانندیك كاغذ مچاله شده به دورانداخته خواهی شد. به همین خاطراست كه نورما تاكیددارد كه نویسنده اش (هولدن) لباس وكت وشلوارشیك بپوشدوخودش نیز با مشقت فراوان اصراربه جوان نشان دادن خود میكند. دراینجاست كه ماهیت وجودی انسان آرام آرام تنزل پیدا می كندودرپس رنگ ولعابهای ظاهری رنگ می بازد. وجود نماهای داخلی زیاد ولوكیشن های محصوردرفضاهای بسته ،درهرفیلمی ممكن است ملال آور وخسته كننده باشد(مخصوصا در دنیای پرشتاب امروز) اما دراین فیلم وایلدرتواسته باهنرمندی وبهره گیری از عناصر جذاب بصری به همراه دكوپاژ مناسب وعلاوه برآن نورپردازی وفیلمبرداری جان سایتس ، ریتم خوبی به هرسكانس ودرمجموع به كلیت فیلم بدهد وببیننده مجبورمی شودبه جزئیات توجه ویژه ای داشته باشدتا نكات ریز مستتردرلایه های زیرین فیلم را كشف كند.به همین دلیل است که باگذشت بیش از نیم قرن ازساخته شدن این فیلم هنوزبا فیلمی تماشایی وجذاب روبه رو هستیم. برای مثال می توان به سكانسهای نوشتن شبانه فیلمنامه باحضورمردنویسنده ودخترجوان كه در اتاقی سه درچهاررخ می دهداشاره كرد.دراین سكانس ریتم درونی ،مخاطب را پابه پابا فیلم می كشاند.سكانسهایی كه در آن آرام آرام رابطه عاطفی بین این دونفرشكل می گیردوپیش زمینه فصل پایانی فیلم و قتل نویسنده را پایه ریزی می كند. طراحی صحنه فیلم نیزفوق العاده است.طراحی فضایی گوتیك وار واستفاده از اشیاء ووسایل عتیقه درخانه اشرافی نورما كه انگار سالهاست زمان درآنجا متوقف شده وروح زندگی درآن مرده است ، علاوه بر ریتم بصری كه به قابهای فیلم بخشیده است در تكمیل شخصیت پردازی نیز نقش بسزایی دارد. نوع طراحی صحنه واستفاده از این المانها همگی برتك افتادگی این ستاره دوران صامت سینما وبه پایان رسیدن دوران اودلالت دارد. درسكانس پایانی پایین آمدن نورما ازپله های خانه اش وهجوم دوربین ها به سمت ستاره ای كه سالهاست درقاب هیچ دوربینی نبوده وهمچنین كارگردانی فردی كه سالهاست دستور حركت به دوربین نداده ،میتوان لحن تندانتقادی وایلدر و ناامیدی وی از تغیراین شرایط را مشاهده نمود.

۱۳۹۵/۶/۶   |   شاپور عظیمی   |   کافه نقد
تاوان

در خانه‌ای واقع در «سانست بلوار» جسد جو گیلیس (ویلیام هولدن) پیدا می‌شود. جو در یک فلاش‌بک به رویداد‌هایی می‌پردازد که باعث مرگش شده‌اند. شش ماه پیش او به عنوان فیلم‌نامه‌نویسی ناموفق، سعی داشت داستانی را به کمپانی پارامونت بفروشد. یک روز که به خانه برمی‌گردد، طلبکاران تعقیبش می‌کنند. او اشتباه می‌كند و وارد خانه‌ای می‌شود که به تصورش متروکه است. اما این خانه متعلق به بازیگر قدیمی سینما نورما دزموند (گلوریا سوانسن) است که همراه مستخدمش ماکس (اریک فون اشتروهایم) در آن‌جا زندگی می‌کنند. نورما که متوجه شده جو یک نویسنده است، از او می‌خواهد برایش فیلم‌نامه‌ای درباره سالومه بنویسد تا نقش اول آن را بازی کند. نورما هنوز باور ندارد که دوران طلایی او به عنوان بازیگر به اتمام رسیده است. حضورش در کنار سسیل بی. دمیل این را ثابت می‌کند اما نورما هم‌چنان معتقد است که بازیگر بزرگی است و این فیلم‌ها هستند که کوچک شده‌اند. جو از سوی دیگر دل‌بسته‌ی بتی شفر شده که به عنوان فیلم‌نامه‌خوان در استودیو کار می‌کند. نورما از روی حسادت به جو شلیک می‌کند و در واپسین سکانس فیلم، در حالی که دچار فروپاشی عقلی شده، تصور می‌کند قرار است یک نمای درشت از او فیلم‌برداری شود. بیلی وایلدر به شهادت آثارش فیلم‌سازی نیست که بتوان او را در شمار فیلم‌سازان هنری جای داد. او قصه‌گویی بود زبردست که كارنامه‌اش تا پیش از سانست بلوار (1950) شامل آثاری مانند غرامت مضاعف (بر اساس داستان كوتاهی از جیمز ام کین و با بازی فرد مک‌موری و باربارا استنویک) می‌شود که اغلب هم تلخ و سیاه هستند. وایلدر تقریباً پس از سانست بلوار به سوی سینمای کمدی حرکت کردو فیلم‌هایی مانند بعضی داغشو دوست دارند، آپارتمان، خارش هفت‌ساله و ایرما خوشگله را ساخت. تلخی آثاری مانند سانست بلوار و غرامت مضاعف به‌هیچ‌وجه قابل‌مقایسه با فضای «خوش‌باش» آثاری نیست که ذكرشان رفت. سانست بلوار فیلم عبوسی است که هیچ‌گاه در آن برای ما روشن نمی‌شود که هدف وایلدر از استفاده از یک مرده برای روایت داستان چه بوده است. استفاده از یک راوی مرده برای روایت داستانی که همه‌اش در یک فلاش‌بک بزرگ می‌گذرد، اگرچه یک برگ برنده برای فیلمی هالیوودی محسوب می‌شود اما کارکرد آن در فیلم مورد کنکاش قرار نمی‌گیرد و به‌راحتی داستان فیلم را می‌شد بدون استفاده از فلاش‌بک و در زمانی خطی روایت کرد. گلوریا سوانسن در این فیلم تقریباً نقشی شبیه به زندگی چند ستاره‌ی صامت سینما را دارد که با آمدن صدا به سینما «کارشان تمام شده بود» (آواز در باران نمونه‌ی دقیقی است از «صامت بودن» ستارگان سینمای صامت به معنای واقعی کلمه). بیلی وایلدر و فیلم‌نامه‌نویسش چارلز براکت تقریباً شکی نداشتند که سوانسن باید این نقش را بازی کند. سوانسن نیز از ستارگان سینمای صامت بود که اوج هنرش را در همان دوران به نمایش گذاشت. او در فیلم وایلدر شمایل تنهایی ستارگان سابق سینما است که تماشاگران دیگر آن‌ها را به خاطر نمی‌آورند. او در نقش نورما دزموند زنی هم‌چنان خودخواه است که باور ندارد روزی روزگاری سینما او را (سرانجام) کنار خواهد گذاشت. او معتقد است که هم‌چنان ستاره است. دیالوگ شاخص او در سانست بلوار هنوز شرحی است از روزگار سپری‌شده‌ی ستارگانی که نمی‌توانند افول‌شان را باور کنند. دربان استودیو نورما را به جا می‌آورد و می‌گوید که او زمانی ستاره‌ی بزرگی بود. نورما می‌گوید هنوز هم هست. این فیلم‌ها هستند که کوچک شده‌اند. نورما در تمام طول فیلم تقریباً در توهم زندگی می‌کند. او نسبت به جو در توهم به سر می‌برد و پس از این‌که او را می‌کشد، برای همیشه رهسپار جهانی می‌شود که برایش ترکیبی از فراموشی و سینما است. او خود را در جهان خیالی سینما، به‌واقع، گم می‌کند. او در واپسین سکانس که پلیس آمده تا دستگیرش کند، در این خیال است که سسیل بی. دمیل در انتظار اوست تا نمای درشتش را فیلم‌برداری کند. مکس به عنوان خدمتکار با وفای او و همسر سابقش، نقش کارگردان را برایش بازی می‌کند. سانست بلوار اصولاً فیلمی است درباره سینما و توهمی که سینما برای تماشاگرانش می‌آفریند. در واقع مثل این است که جو زمانی که وارد عمارت نورما می‌شود، تابع جهانی بجز جهان معمول شده است. مثل این است که زمان در جهانی که نورما در آن زندگی می‌کند، از حرکت بازایستاده است. این احساس در ما وجود دارد تا زمانی که جو شب هنگام از آن‌جا خارج می‌شود و سراغ بتی می‌رود. انگار از این پس، جهان جو به واقعیت بیرون از خانه‌ی نورما و واقعیت درون خانه‌ی او تقسیم می‌شود. عشق او به بتی در واقع مانند این است که خللی در جهان نورما ایجاد می‌‌شود. گویی از این لحظه به بعد است که انشقاقی در روان نورما ایجاد می‌شود. حسادت او به اوج می‌رسد و سرانجام جو را می‌کشد. از سوی دیگر جو نمی‌تواند عشق نورما به خودش را درک کند. او سودای دیگری در سر دارد. می‌خواهد داستانش را بفروشد تا شاید از شر طلبکاران خلاص شود. از سوی دیگر او دل‌بسته‌ی بتی است. اما این طور هم به نظر می‌رسد که او به نورما به چشم یک طعمه نگاه می‌کند؛ و این‌كه می‌تواند او را سرکیسه کند. همه‌ی محاسبات جو دقیق است و انگار او فکر همه جا را کرده بجز این‌که نورما دل‌بسته‌ی او بشود. در واقع مثل این است که جو طعمه‌ی نورما شده است. نورما نمی‌گذارد جو او را ترک کند. او مانند یک شکارچی مقتدر جو را در تله‌ی خود نگه داشته است. بیلی وایلدر با سانست بلوار آن هم در دل هالیوود انتقام تلخی از نظام سینمایی آمریکا می‌گیرد. او با استفاده از قصه‌ای که قهرمانش یک ستاره‌ی بازنشسته است، روایتی واقعی از سینمایی را بازگو می‌کند که هیاهوی بسیاری برای هیچ دارد و مانند چرخ‌دنده‌های کارخانه‌ای صنعتی با آدم‌ها برخورد می‌کند. اگر یکی از دندانه‌های این چرخ عظیم از کار بیفتد، باید دنده‌ی دیگری جای‌گزینش کرد. این چرخ نباید بایستد. تاوان ستاره بودن نیز همین است. وقتی دیگر ستاره نیستی و نمی‌درخشی باید عوضت کنند. سینما بی‌رحم‌ترین هنری است که می‌شناسیم.