نقد منتقدین (۸)

۱۳۹۵/۶/۷   |   مهدی عبدالله زاده   |   مجله نقد سینما
حاشیه های پروسه تولید فیلم تلألو(درخشش) (استانلی کوبریک،1980)

فیلم که بر اساس داستانی به همین نام از استفن کینگ ساخته شد فیلمی است که شباهت چندانی با نوشته اصلی ندارد و به نوعی ساخته و پرداخته ذهن خلاقانه کوبریک است. گفته می‌شود کوبریک بدنبال سوژه‌ای جهت فیلم جدید خود بوده و بهمین منظور قفسی از کتاب را بدرون اتاق کار خود می‌برد. منشی وی تعریف می‌کند کوبریک هر بار کتابی را برداشته و شروع به خواندن می‌کرد و پس از چند دقیقه آن را به دیوار روبرو پرت مینمود و سراغ کتاب بعدی می‌رفت. منشی وی متوجه می‌شود که کوبریک دست از این کار کشیده است و سراغ آقای کارگردان می‌رود تا چک کند که وی به چه کاری سرگرم شده است. کوبریک در حال مطالعه کتاب درخشش اثر استیفن کینگ بود. کوبریک پس از خواندن کتاب از اینکه کینگ چقدر کند داستان خود را شروع می‌کند شاکی بود و تصمیم گرفت این امر را در فیلم تعدیل کند اما در هر حال این کندی جزیی از تار و پود داستان است. دوستانی که کتابهای کینگ را مطالعه کرده‌اند با نوشته‌های او آشنایی دارند. کینگ به مرور شما را به لبه پرتگاه می‌برد و سپس یک تکان کوچک کافیست تا شما با شتاب هر چه بیشتر به قعر دره‌ای بی انتها سقوط کنید! معروف است که کوبریک ساعت ۳ بامداد به کینگ زنگ میزده و از او در مورد اعتقادش به خداوند سئوالاتی مطرح می‌‌نموده است. فیلمبرداری فیلم،اوایل 1978 در الستری آغاز شد.منطق و اصول‏گرایی کوبریک خیلی زود،تأثیر خود را بر این پروژه نشان‏ داد و معلوم شد که تولید فیلم بر طبق برنامه پیش‏بینی شده‏ نخواهد بود و روند کار خیلی بیشتر از 17 هفته طول خواهد کشید.کوبریک اندکی قبل از ساخت فیلم،اسباب‏بازی تازه‏ای‏ پیدا کرده بود که استدی‏کم نام داشت.او مخترع این وسیله، گارت براون را به عنوان اپراتور اصلی استفاده از آن برای‏ فیلمبرداری،به کار گرفت،کوبریک بسیار علاقه‏مند بود تا حرکت‏ جستجوگر استدی‏کم را در تضاد با فضا و محیط بزرگ هتل‏ اورلوک از نقطه نظر دنی تورانس کوچولو(دنی بوید)به هنگام‏ دور زدن با سه‏چرخه در راهروهای آن به کار برد. در برداشت‏های آزمایشی اولیه،براون استدی‏کم را در گرمای‏ 110 درجه فارنایتی که به خاطر کیت‏های عظیم نور 70 هزارواتی ایجاد شده بود عبور داد تا دقیقا بتواند موقعیت و زاویه‏ مناسب دوربین را بر طبق خواسته کوبریک تعیین کند. کوبریک برای این کار یک تخته سه لایی به درازای 300 فوت‏ سفارش داد تا صندلی اپراتوری استدی‏کم بر روی آن عبور کند و تمامی مسیر سه بار بازسازی شد تا از نرم و یکنواخت‏ بودن آن اطمینان حاصل شود. پافشاری و اصرار کوبریک در گرفتن برداشت‏های فراوان به‏ زودی او را در نزد بازیگران و عوامل تولید غیر قابل تحمل ساخته‏ بود.در صحنه‏ای از فیلم استوارت اولمان(باری نلسون)به‏ جک تورانس(جک نیکلسون)می‏گوید«سلام جک!»-این‏ نما 35 بار برداشت شد.دیک هالوران(اسکاتمن کراترز)بی‏ سروصدا از یک استوکت(برف‏روب)خارج می‏شود و در خیابان‏ها قدم می‏زند(50 برداشت)،هالوران به وندی و دنی‏ آشپزخانه هتل را نشان می‏دهد(85 برداشت)،دنی دربارهء تونی‏ صحبت می‏کند(148 برداشت)دنی و... جان بورمن کارگردان مشهور سینما قائل به این نظریه است‏ که«کوبریک سعی داشت تا بازیهایی را از هنرپیشگان بگیرد که از وخامت اوضاع و خستگی مفرط حاصل می‏شود».اما در این فیلم،کوبریک از اعمال تئوری فوق در مورد دووال نیتجه‏ای‏ جز ناکامی نگرفت. او اغلب دووال را به خاطر واکنش‏های شدید و عکس العمل‏های‏ تند و احساساتی شدن‏های ناگهانی‏اش سرزنش می‏کرد و به‏ او خورده می‏گرفت تا جایی که داد و فریاد کوبریک درآمد و گفت:«پدر ما دارد درمی‏آید،ما داریم اینجا خودمان را می‏کشیم‏ و تو تازه می‏خواهنی برای نقش خود آماده شوی!تو مگر به غیر از اتلاف وقت بقیه،کار دیگری هم بلدی؟» زمان فیلمبرداری عملا دو برابر شد و پس از آن به سه برابر رسید.فیلمنامه‏های روزانه کوبریک وقت نیکلسون خشمگین‏ و عصبانی را تلف می‏کرد و او مجبور می‏شد تا دیالوگ‏های‏ تغییر یافته را از شکل اولیه‏اش درآورد و ساده کند.نیکلسون‏ می‏گوید:کوبریک تنها کارگردانی بود که بدون وقفه نور صحنه‏ را روشن می‏گذاشت اما مجبور بودیم منتظر باشیم تا شکل‏ نهایی نورپردازی را روی ما تنظیم کند.یکی نیست به او بگوید وسواسی بودن و کمال‏گرا بودن دلیل نمی‏شود که تو آدمی‏ کامل باشی. برداشتهای مکرر کوبریک در حین این فیلم یکی از ضرب المثلهای صنعت فیلمسازی شده است. او ۱۲۷ مرتبه از شلی دووال برای یکی از سکانسهای فیلم فیلمبرداری کرد. عصبیت شلی دووال در فیلم به خوبی مشهود است و این یک امتیاز برای وی بود زیرا نقشش نیز چنین چیزی را ایجاب می‌کرد. اسکاتمن کروترز به نقش آشپز سیاه پوست هتل مجبور شد ۴۰ بار صحنه درگیری با تبر را بازی کند و نهایتا دچار فروپاشی عصبی شده و با گریه به کوبریک گفت: "آقای کوبریک آخه چی از جونم میخواین؟" اما کوبریک سکانس خروج و فوران خون از درون آسانسور هتل اورلووک را تنها سه مرتبه تکرار کردو علت به سختی تکرار این صحنه بازمیگشت که هر بار آماده کردن آن ۹ روز طول میکشید! اما کوبریک پس از تماشای سکانس میگفت: "نه شبیه خون واقعی نشد". نکته جالب در مورد این صحنه این بود که اداره سانسور انگلستان از وفور این همه خون در یک سکانس به تنگ آمده و درجه فیلم را فقط برای بزرگسالان اعلام نموده بود اما کوبریک با زیرکی آنها را قانع کرد که این مایعی لزج خون نبوده بلکه "فاضلاب" است! بازی جک نیکلسون در این فیلم خارق العاده است و می‌توان گفت وی یکی از زیباترین بازیهای عمرش را انجام داده است. فیلم کاندید سه جایزه اسکار بوده که یکی را کسب کرده است. موسیقی فیلم بی نظیر است و نکته جالب آن در تصنیف موزیک پیش از ساخته شده فیلم استو بدین معنا که این موزیک از سمفونیهای چند آهنگساز لهستانی برگرفته شده است و کوبریک با استادی آنها را با سکانسهای فیلم هماهنگ نموده است. هر پلان فیلم همچون یک تابلوی نقاشی یا قاب عکاسی است. بازیگر نقش بچه فیلم تا ۱۲ سالگی نفهمید که در فیلمی ترسناک بازی کرده است. در صورتیکه در ۷ سالگی این نقش را بازی کرده بود. کوبریک حس مسئوولیت شدیدی در این خصوص احساس می‌کرد و بدین لحاظ این امر را از کودک هنرمند پنهان نگاهداشت تا به روحیه او لطمه‌ای وارد نگردد. حتی بار نخستی که "دنی للوید" این فیلم را واقعا تماشا کرد با خود استانلی کوبریک بود. هتلی که در فیلم مشاهده می‌شود هتلی خیالی بود و هیچکدام از نماهای داخلی واقعیت نداشتند بلکه کلاً در استودیو ساخته و پرداخته شده بودند. كوبریك همیشه از این نسخه راضی بود و در سال 1997 تدارك ساخت یك مجموعه تلویزیونی را بر اساس داستان كینگ می دید كه با مرگش به خواسته اش نرسید. استیفن کینگ همیشه از نسخه ی کوبریک ناراضی بود و تدارک ساخت یک مجموعه نلویزیونی عظیم را در سال ۱۹۹۷ بر اساس کتاب درخشش داد. مجموعه بزودی فراموش شد اما فیلم کوبریک همچنان زنده و استوار است. بازی بی نظیر ودیدنی "جك نیكلسن" نیز از نكته های جذاب این فیلم است. به اعتقاد بسیاری از كارشناسان بهترین فیلم تمام عمر جك نیكلسن در این فیلم بوده است. جک نیکلسون با آن تبر بزرگش یکی از ماندگارترین شخصیتهای تاریخ سینما را رقم زد. "درخشش" قصه خشم است، خشمی كه اخلاق حیوانی را وقع می‌نهد و خاستگاهش چیزی نیست جز عقده، حقارتها و كاستیهای شخصیتی یك انسان. او یك مسئله روانشناسانه را مطرح می‌كند. هتلی كه در فیلم مشاهده می شود خیالی بوده وواقعیت نداشته است بلكه تمام نماهای داخلی در استودیو ساخته وشبیه سازی شده اند فیلم 31 میلیون دلار در آمریکا فروش رفت.نقدهای نوشته‏ شده به شدت شاهکار بودن این اثر را نفی می‏کردند. استیفن کینگ(نویسنده رمان تلالو)در نقدی نوشت:«این‏ فیلم شبیه اتومبیلی بسیار زیباست که موتور ندارد!»

۱۳۹۵/۶/۷   |   محمدرضا بیات   |   نقدفارسی
بررسی نکات منفی فیلم درخشش اثر استنلی کوبریک

هر چند این فیلم از بزرگترین و مشهورترین فیلمهای دهه ۸۰ است ولی دارای ایرادهای مهمی است. بزرگترین مشکل فیلم وفاداری به داستان اصلی است، که باعث دور شدن آن از معیارهای سینمایی میشود. به طور مثال گره فیلم هیچگاه باز نمیشود و بیننده هرگز دلیل اتفاقات را نمیفهمد . به خصوص با باز شدن درب انباری که جک در آن توسط همسرش زندانی شده است، مسایل شکل فیزیکی میگیرد. بدون آنکه مشخص شود توسط چه کسی و اصلا به چه دلیلی این اتفاق میافتد.در سکانسهای قبل و بعد هر چند اینطور به نظر می آید که اتفاقات میبایست واقعی باشد ، ولی با این حال مدرکی باقی نمیماند. مانند صحنه معروف این فیلم ( خونی که از آسانسور بیرون میریزد) یا افرادی که گهگاه سرو کله شان پیدا میشود و بعد غیب میشوند. یا مشخص نمیشود که آنها اصلا چه کسانی هستند زیرا در آن هتل در مجموع چهار نفر کشته شده بودند. چرا جک با این سرعت دچار اختلالات روانی میشود؟ چه نیرویی باعث این اتفاقات میشود؟ و در نهایت تکلیف چیست؟ و همانطور که در انتهای فیلم میبینید با مردن جک فقط فیلم تمام میشود بدون آنکه به نتیجه ای برسد. چرخش محوریت داستان از دنی به جک هم شاید به خاطر حس مسئولیت کوبریک در قبال هنرپیشه خردسالش باشد(دنی للوید که در این فیلم هفت ساله بود تا دوازده سالگی نفهمید که در یک فیلم ترسناک بازی کرده است!) حتی در مورد بازگشت اسکاتمن کروترز(آشپز سیاه پوست) نظر من این است که فقط برای پر کردن زمان ،در داستان گنجانده میشود. او ابتدا در مکالماتش با دنی اطلاعات مهمی به بیننده میدهد ولی بازگشتش به هتل یک پروسه بیهوده است و بعد از کلی گرفتن زمان فیلم در حالی که به نظر میرسد باید با توجه به قدرت خاصش کار مهمی انجام دهد، به محض ورود به هتل کشته میشود. به طور کلی این فیلم سرشار از ایرادات مفهومی است. اما میتوان از زاویه دیگری به این فیلم نگاه کرد. اگر معیارهای سینمایی را کنار بگذارید ،با اثری متفاوت روبه رو خواهید شد. اثری که لایه های زیرین شخصیت را روانکاوی میکند. این فیلم در واقع نگاه جامعه شناسانه و روان شناسانه به خشونت دارد.جک نماد انسان کامل است که همه چیز دارد، زن و فرزند دارد. حتی به نظر فردی فرهیخته است. آدمی منظم و مقرراتی است. الکل را ترک کرده. ولی همین آدم در هتل که نماد جامعه است اگر مراقب خود نباشد به سقوط میرسد که همانطور شد. در مقابل همسر و پسرش که در حد او کامل نیستند با قبول ضعفها و جبران آن بوسیله اعتماد و عشق به یکدیگر از این مهلکه جان سالم به در میبرند. این نکته جالبی است، این دو هرچند که از سقوط فرد دیگری در این جامعه لطمه میخورند(همسر و پدرشان را از دست میدهند) اما این یک بهای اندک است در مقابل نجات خودشان.بنظر می آید در این فیلم کوبریک بیشتر به فکر بیان کردن حرفها و تحلیل هایش از خشونت و ترس بوده تا ساخت یک اثر سینمایی. اما این فیلم به جز در داستان و اندکی در صحنه پردازی که در بعضی از جاها حس ترس را به خوبی القا نمیکند ، به جرات میتوان گفت که ایراد اساسی دیگری ندارد. وسواس بیمارگونه کوبریک باعث ایجاد سکانسهای استثنایی میشود. هر چند که باعث فشار بیش از اندازه روی بازیگران شده است. او ۱۲۷ مرتبه از شلی دووال برای یکی از سکانسهای فیلم فیلمبرداری کرد. عصبیت شلی دووال در فیلم به خوبی مشهود است اسکاتمن کروترز مجبور شد ۴۰ بار صحنه درگیری با تبر را بازی کند و نهایتا دچار فروپاشی عصبی شده و با گریه به کوبریک گفت: «آقای کوبریک آخه چی از جونم میخواین؟ و حتی با اینکه آماده سازی سکانس فوران خون از آسانسور ۹ ساعت طول میکشید باز هم کوبریک سه بار آنرا تکرار کرد. موسیقی متن این فیلم مناسب است و با هوشمندی تمام ساخته شده است. ریتم تدوین با ضرباهنگ فیلم تناسب است. نورپردازی در اکثر سکانسها خوب است.و فیلم برداری کاملا در کنترل کارگردان است. نماهای واید از بالا و تصاویر عریض بیرونی به خوبی حس متروکه بودن را بیان میکند. تصویر برداری روی دست در هنگامی که جک پسرش را تعقیب میکند همانی است که باید باشد. در کل همه عوامل دست به دست هم داده اند تا فیلمی خوش ساخت از کار دربیاید هرچند که در مجموع تعلیق بیشتر از وحشت در این فیلم نمایان است و ژانر خشونت بهتر از وحشت برای این فیلم مناسب باشد. ولی تنها و تنها یک چیز این فیلم را خاص کرده است و آن بدون شک بازی استثنایی و ماندگار جک نیکلسن است.شاید اغراق نباشد که بگوییم او بار این فیلم را یک تنه به دوش کشیده است. بازی ای که از کارهای کلاسیک سینماست و در هر کلاس بازیگری ردی از آن خواهید دید. جک نیکلسن در این فیلم به همه بازی کردن را نشان داد و قدرتنمایی افسانه ای داشت. کمتر فیلمی در تاریخ سینما بازی چنین روان و یک دستی را به خود دیده است (خصوصیات استنلی کوبریک را هم در نظر داشته باشید). جک نیکلسن به حق با این بازی یک گام از هم دوره ای هایش جلو افتاد. شاید بیراه نباشد که این بازی جک نیکلسن را در بین بازیهای برتر تاریخ قراردهیم. جک نیکلسون برنده سه جایزه اسکار و نامزد نه اسکار دیگر و هچنین شش جایزه و نه نامزدی گلدن گلوب و دهها افتخار دیگر است و از پر آوازه ترین هنرپیشگان تاریخ است که به آفریدن شخصیت‌های عصبی مزاج و بعضاً شریر شهرت دارد.هر چند که فیلمهای کمدی و درام نیز در کارنامه اش وجود دارد. حتما بازی او را در فیلم پرواز بر فراز آشیانه فاخته (۱۹۷۵) (در ایران دیوانه از قفس پرید) که یکی از اسکارهایش را به او بخشید به یاد دارید. استنلی کوبریک از بزرگترین ناکامان اسکار بود.فیلمهای او که در مجمع کاندیدای ۱۳ جایزه اسکار شده بودند تنها یک بار برای جلوه های ویژه در فیلم ۲۰۰۱: اودیسه فضایی جایزه آکادمی را برایش به ارمغان آوردند .این کارگردان یهودی در سال ۱۹۹۹ تنها ۴ روز پس از اولین اکران خصوصی آخرین فیلمش (Eyes Wide Shut ) به علت حمله قلبی در سن هفتاد سالگی و هنگامی که در خواب بود از دنیا رفت. جالب است بدانید هوش مصنوعی (.Artificial Intelligence: A.I) که توسط استیون اسپیلبرگ نوشته و کارگردانی شده و در سال ۲۰۰۱ میلادی بر پرده سینماها رفته است در واقع آخرین پروژهٔ استنلی کوبریک بود و به علت مرگ کوبریک قبل از شروع فیلمبرداری، اسپیلبرگ خود را وقف اتمام این پروژه نمود.

۱۳۹۵/۶/۷   |   نقدفارسی
نگاهی به فیلم تلألؤ (درخشش)

"تلألؤ(درخشش)" ، همیشه در کارنامه ی کوبریک یک استثنا محسوب شده است . این فیلم که اقتباسی است از رمانی نوشته ی استفن کینگ در زمان اکران خود به اندازه ی فیلم های دیگر کوبریک مورد توجه قرار نگرفت و اکثر منتقدان به آن ، بعنوان یک فیلم بزرگِ سرگرم کننده نگاه کردند . شاید یکی از دلایلی که کوبریک دوستان را ناامید کرد ، جنجالی نبودن فیلم است . کوبریک که در آثار قبل و بعد این فیلم به سراغ موضوعات خاص و جنجالی می رود ، در این فیلم صرفاً یک داستان ترسناکِ جذاب را روایت می کند . خشونت مورد علاقه ی کوبریک در این فیلم هم وجود دارد اما تأثیرش فقط به خود فیلم محدود می شود . داستان اجمالی تلألؤ بدین شرح است : به "جک تورنسِ" نویسنده اجازه داده می شود ، تا به همراه همسر و پسر کوچکش در فصل تعطیلی زمستانی در هتل "اُوِرلوک" به تنهایی اقامت داشته و از آنجا مواظبت کنند . "جک" سعی می کند در این مدت خودش را از خانواده اش جدا و در تنهایی کامل روی داستانی که می خواهد بنویسد کار کند . او رفته رفته به جنون کشیده می شود و قصد کشتن همسر و بچه اش را در سر می پروراند . .. هر چند این نظریه که "تلألؤ ترسناک ترین فیلم تاریخ سینماست" درست نیست و کمی اغراق آمیز می نماید ، اما می توان گفت فیلم به میزان زیادی بیننده را تحت تأثیر قرار می دهد و در ایجاد حس ترس و دلهره در او موفق است . البته ترس فیلم تلألؤ با ترس فیلم های دیگر به کلی تفاوت دارد . ترس فیلم نه یک ترس انسانی است ، و نه از آن نوع ترس هایی است که در فیلم های خون آشامی از دیدن آدم های عجیب الخلقه به مخاطب منتقل می شود . کوبریک نه "جک" را وابسته وعاشق خانواده اش نشان می دهد و نه همسر و پسرش را علاقه مند به او . معدود صحنه هایی که "جک" با همسر و پسرش صحبت می کند ، هیچ حسی ایجاد نمی کند . در حقیقت فیلم به شخصیت ها وجهه ی انسانی نمی دهد تا دیوانه شدن "جک" ، احساس ترس از فروپاشی بنیان خانواده را در مخاطب ایجاد کند . بنابراین می توان گفت تمام حس ترس و دلهره ای که فیلم بر دوش می کشد بخاطر فضاسازی رازآلود هتل "اورلوک" است . فیلم از همان لحظات آغازین به وضوح بر جنبه ی اسرار آمیز این هتل تأکید دارد و به آن هویتی مستقل می دهد . در دقایق ابتدایی فیلم ، دوربین بعد از پشت سر گذاشتن اتومبیل "جک" در جاده های کوهستانی ، در یک نمای بلند ، بر روی هتل می ایستد و موسیقی ترسناکی که در حال نواختن است با مکث روی این تصویر به اوج خودش می رسد و ما می فهمیم که این هتل نقش مهمی در داستان دارد . اما بیش تر از همه این فیلمبرداری درخشان فیلم است که نقش هتل را برجسته می کند . دوربین در اکثر مواقع همراه بازیگر حرکت می کند و او را از پشت یا جلو ، در میانه ی کادر و در بین راهرو های تو در توی هتل نشان می دهد . که این علاوه بر ایجاد حس رازآلود هتل ، شخصیت ها را زندانی در و دیوار هتل ، اسیر فضای بسته و هزارتوی آن نشان می دهد و بر ترس و دلهره می افزاید . نکته ی دیگر اینکه هر چند فیلم های کوبریک ، همیشه بر مبنای یک کتاب بنا شده اند ، اما هیچ گاه اقتباس های وفادارانه ای نبوده اند . کوبریک همیشه آنطور که می خواسته و از دریچه ی دید خودش به منبع ادبی مورد اقتباس نگاه می کرده است و حاصل کارش بیشتر متعلق به خود اوست تا نویسنده ی رمان . تلألؤ نیز از این قاعده مستثنی نیست . می گویند نویسنده ی رمان، استفن کینگ از فیلم راضی نبود و خودش بعد ها بر اساس آن سریالی ساخت . داستان کتاب تلألؤ ، نسبت به فیلمش ساده تر و سرراست تر است ، اما کوبریک در فیلمش بسیاری از سؤالات را بی جواب می گذارد و نتیجه گیری را به بیننده واگذار می کند . تا جایی که می توان گفت فیلم تلألؤ از نظر داستان واقعاً مبهم است . فیلم ، دلیل دیوانه شدن "جک" را به شکل واضحی توضیح نمی دهد و ما نمی فهمیم که این نیروی شیطانی هتل بوده که او را به چنین حال و روزی انداخته یا تنهایی و انزوای بیش از حد او . شاید بتوان نتیجه گیری کرد که تنهایی بیش از حد او (برخلاف همسر و پسرش که اکثر مواقع با هم هستند و بازی می کنند) باعث شده که او تحت سلطه ی نیروی هتل قرار بگیرد . از طرفی گذشته ی "جک" نیز به شکل واضحی توضیح داده نمی شود . مخاطب در صحنه ی گفت و گوی "جک" با "لوید" و "دلبرت گِردی" ، مستخدمان سابق هتل می فهمد که او مدت ها پیش نیز در این مکان بوده . همچنین در صحنه ی آخر فیلم ، قاب عکسی در هتل می بینیم که او را در تصویری سیاه و سفید و مربوط به سالیان پیش نشان می دهد . اما فیلم سعی نمی کند این موضوع را واضح بیان نماید . فیلم استنلی کوبریک اساساً اهمیتی به منطق روایی و داستانی نمی دهد و با یک منطق سینمایی پیش می رود . فیلم تلألؤ جزو معدود فیلم هایی است که نمی توان داستانش را به شکل کلاسیک ، به گونه ای که در شنونده ابهام ایجاد نکند ، تعریف کرد . فیلم، تماشاگر را وارد دنیایی سراسر ابهام می کند که قطعیتی در آن وجود ندارد و نتیجه گیری در آن غیر ممکن است .

۱۳۹۵/۶/۷   |   احسان شیران   |   نقدفارسی
بررسی اجمالی فرم و ساختار درخشش «Shining»: خونین ترین فیلم تاریخ سینما

فیلم از همان سکانس آغازین که در واقع عنوان بندی آن نیز هست خلاء عظیم وتنهایی وتک افتادگی ای را که در ادامه شاهدش خواهیم بود را به بیننده القاء می کند. نمای اکستریم لانگ شات طولانی وکشدار از تعقیب اتومبیلی در حال حرکت در جاده ای کوهستانی.حرکت نرم وکنترل شده دوربین با همراهی موزیک دلهره آورخانم «وندی کارلوس»هرچه بیشتر بر دورافتادگی مقصد نهایی جاده تاکید می کند. تصویربرداری این نما از دید یک پرنده در حال پرواز، بوسیله بالگرد با توجه به امکانات دهه ٨٠ در نوع خود ابتکار جالبی به شمار می رفت که البته استفاده گسترده کوبریک از «استدی کم» (نوعی ابزار تصویر برداری که بر دوش فیلمبردار سوار می شود با کمک وسیله ای ژیروسکوپ مانند برای حفظ تعادل به ضبط تصاویری روان کمک می کند) در طول فیلم به عنوان جایگزین حرکت تراولینگ این نوآوری را تکمیل می کند که در زمان ساخت فیلم این حجم استفاده از «استدی کم»در یک فیلم بی سابقه بود.ابتکارات کوبریک در خلق فیلم های قبلی اش نیز خود گواهی بر توجه وی به موارد تکنیکی در کنار مباحث هنری این هنرصنعت بوده(از جمله استفاده از لنزدوربین های ماهواره ای ناسا در فیلم «بری لیندون» ویاجلوه های ویژه بسیار جلوتر از زمان «٢٠٠١:اودیسه فضایی»).در ادامه روند فیلم از آرامش و سکون هتل کوهستانی «اورلوک» به عمق فاجعه واوج داستان هدایت می شود. در این روند که تحول شخصیت «جک تورنس»(با بازی نیکلسون) از معلم تقریبا بی آزار به قاتلی بی رحم را نشان می دهد، تمامی امکانات از قاب تصویر ونوع لنز گرفته تا حاشیه صوتی فیلم برای تاثیرگذاری هرچه بیشتر بر بیننده به کار گرفته شده اند. تقارن: نکته ای که بیش از همه در فیلمبرداری «امیلیو استوارو» نظر من را جلب کرد ، قاب بندی های عموما متقارن وخشک بود که با تکیه بر صحنه آرایی بسیار عالی بر سکون وتنهایی معدود ساکنان هتل کوهستانی تاکید می کند: رجوع شود به نماهایی از فیلم که سرسراهای اصلی هتل را نشان می دهد یا صحنه بازی دنی با ماشین های اسباب بازی بر روی کفپوش راهرو واز این نمونه در فیلم فراوان است.که البته هر چه به پایان فیلم نزدیک می شویم این تعادل وتقارن شکسته می شود. طراحی صحنه ولباس: اصولا در طول فیلم این خود هتل و ساختمان آن است که شخصیت پیدا می کند و بیننده ناخود آگاه شخصیت شرور هتل را در کنار معدود شخصیت های زنده فیلم می پذیرد و چه بسا که تا پایان فیلم شخصیت مسلط خود هتل «اورلوک» واشباح ساکن آن است. طراحی صحنه و دکوراسیون راهروها وسرسرای اصلی ومکان های مختلف هتل از نکات قابل توجه بصری فیلم است. در تزئینات سالن ها به آثاری از هنر سرخپوستان آمریکا(انعکاسی از محل ساخت هتل بر روی قبرستان سرخپوستان محلی) تا طیفی از هنر مدرن وحتی المان هایی مشابه گبه های ایرانی بر می خوریم. تاکید بر سادگی وسایل وچیدمان آنها وخلوتی صحنه ها حسی از بدویت ونوعی اصالت اسطوره ای را به نمایش می گذارد که بی شک در خدمت روند داستان است. اما قابل توجه ترین طراحی لباس مختص لباسهای مادر خانواده است که با طیفی از رنگهای شاد وطرح های کودکانه در تقابل با پوشش جک، پدر خانواده که مدام به سمت تیره تر شدن پیش می رود، حالتی از نزاع خاموش را میان این دو می نمایاند. در کنار این دو پوشش پسربچه نیز خالی از نکته نیست، نگاه کنید به پولیور های با طرح های اسطوره های مدرن آمریکایی: در یک سکانس میکی موس ودر سکانسی دیگر آپولو ١٣. سلاحهای بدوی: از نکات جالب توجه دیگر در فیلم، نوع سلاح های انتخابی در فیلم است که گویی که یک بازگشت به عقب را می نمایاند، از چوب دستی بیس بال به چاقو و سپس تبر. پژواکها: این صداها و پژواکها هستند که اولین نشانه های ماورائی از حضور اشباح در مکان داستان فیلم را نشان می دهد. مثلا نجواهایی که جک را به انجام رسالت نانوشته اش فرا می خوانند. افکت های صوتی نیز گاه وبی گاه در تاثیر گذاری هر چه بیشتر فیلم به گوش می رسند. رجوع کنید به سه چرخه سواری پسربچه در راهروهای هتل وصدای مرکبش بر کفپوش های متفاوت(یادآورسکانسی از فیلم طالع نحس١٩٧۶). همچنین نباید از تاثیر قدرتمند موسیقی در جای جای فیلم چشم پوشی کرد. سرما و گرما: استفاده استادانه از نورهای طبیعی ونیز ایجاد کنتراست و تضاد فضاسازی بین فضای داخلی هتل وبیرون آن با استفاده از طیف نورهای متفاوت از ویژگی های بارز نورپردازی این اثر است. فضای برف گرفته بیرون هتل با تاکید هرچه بیشتر بر نورهای طیف آبی سرد و خفه و فضای داخل هتل با نورهای گرم قاعدتا بایستی باعث انتقال حس امنیت و آرامش در داخل هتل شود ، لیکن روند داستان به جایی می رسد که سرمای کشنده بیرون هتل را بر نحوست داخل آن ترجیح می دهیم. چه بسا در مرحله ای از فیلم در بیرون از هتل احساس امنیت بیشتری به بیننده منتقل می شود تا در گرمای داخل آن. سکانس تعقیب و گریز پدر و پسر در آن لابیرنت بی پایان یخ زده نیز از دیگر بخش های مثال زدنی در باب کارکرد نورپردازی در فضاسازیست. در پایان نیز لازم دیدم یادی کنم ازسکانس مشهور «دالان خون» که با استفاده موثر از جلوه های ویژه تمام پتانسیل وحشت و اوج خشونت و خباثت نهفته در جنایت رخ داده در هتل را بر سر بیننده خالی می کند.من که به شخصه هنوز هر وقت این صحنه را می بینم مو بر اندامم راست می شود و تا بحال هیچ فیلمی ندیده ام که این قدر خون در آن بر زمین ریخته شود .

۱۳۹۵/۶/۷   |   بابک سلیمی زاده   |   نقدفارسی
حلیل مفهوم روانشناختی فیلم «درخشش» کوبریک

«تلالو(درخشش)» کوبریک را ابتدا باید از شرّ تظاهر به امر روانکاوانه خلاص کرد. هیچ انحرافی در کار نیست ، چون همه ی ما منحرف هستیم. رئوس مثلث اودیپی چنان از هم فاصله می گیرند ، چنان دور می شوند که دیگر هیچ راس ، هیچ مثلثی باقی نمی ماند. ما درون مثلثی واقعیم که دیگر واقعا مثلث نیست. « . . .کشف بزرگ روانکاوی ، کشف تولید میل ساز ، کشف تولیدهای ضمیر ناخودآگاه بود . اما با عقده ی اودیپ ، این کشف به سرعت با ایدآلیسمی جدید مستور ماند : به جای ناخودآگاه به منزله یک کارخانه ، تئاتر باستانی را قرار دادند . به جای واحدهای تولیدی ناخودآگاه ، بازنمایی را قرار دادند . به جای ناخودآگاه مولّد ، ناخودآگاهی را که دیگر جز بیان کاری از آن ساخته نبود (اسطوره ، تراژدی ، رویا و . . . ) قرار دادند . »( آنتی اودیپ / دلوز و گتاری ) این فیلم جدال سازمان است با بدنی در پی رهایی از نوک انگشت و یا ناف. حاکمیت خانواده است بر ناخودآگاه؛ و در زیر آن یک هیولا/کودک در انتظار رهایی. این فیلم اقتدار ساختار است؛ و در زیر آن ابژه ای کوچک در انتظار گریز. و بالاخره می توان گفت : این فیلم جدال لکان و دلوز است. صحنه ی قدم زدن مادر و کودک در دالانهای پیچ در پیچ را به خاطر بیاورید. در برخی از این دالانهای باریک انسدادهایی وجود دارد. آیا این انسدادها یکی از نامهای پدر هستند؟ در لحظه ای پدر در درون خانه/هتل بر فراز ماکتی از دالانهای پیچ در پیچ ایستاده و همه چیز را تحت کنترل دارد؟ چنین تفسیری را باید کنار گذاشت. نقش والدین در ناخودآگاه تنها به مثابه عامل انسداد وجود دارد. دنی جز در قالب این انسدادها پدر و مادری ندارد. باید با دلوز همراه شد و نقش والدین دنی را به مثابه انسداد در دالانهای پیچ در پیچ میل دنی ، و عامل انتقال در سیلانهای میل او که در این دالانها جاری ست فهمید. برای او میل خیالی یا نمادین نیست. تنها و تنها ماشینی ست و تا زمانی که بخواهیم آن را در سطحی ساختاری یا نمادین بررسی نمائیم، نمی توانیم ماشینهای میل ساز او را شناسایی کنیم. فقدانی در کار نیست. میل تولیدگر است. تولیدگر ِ ابژه ی واقعی ِ خود . تولید ” ابژه های بیمار”. Danny کودکی ست متشکل از ماشینهای میل ساز . یک “شیزو”ی تمام عیار . سوال این است : آیا شکل خاصی از وجود وجود دارد که به آن نام واقعیت را بدهیم ؟ دنی با میل خود برابر است. میل و ابژه اش دو ماشین ِ به هم پیوسته اند . آنچه وجود ندارد سوژه است. او تولید می کند . او تولیدگر ِ امر واقعی ست. اگر لکان با گذشتن از دوره ی آینه ای به استعاره می رسد، در این فیلم با رجوع دوباره به همان آینه هذیان آغاز می شود. دیدن خود در هذیان دیگری. هذیان ماشینهای هذیان زده ی سادوپارائوئیک که پدر در همه جا ساخته است. باید گفت که این هذیان مبتنی ست بر سرمایه گذاری های سیاسی ـ اجتماعی لیبیدینال. آیا می خواهید بگویید در انتهای فیلم پسر با گریختن از پدرش و دست به سر کردن ِ او ، به آغوش مادر به مثابه “ابژه ی ازدست رفته ی میل” بازمی گردد؟ نه، به هیچ وجه اینطور نیست. برای “دنی” هیچ مادری در کار نیست. او هویتی سایبرگ دارد. کودکی که خود از خود زاده شده است. ارجاع دادن ِ تولیدات میل به مثلث اودیپی پایه ی تولید کاپیتالیستی ست. دنی از چنین مثلث مسخره ای فراتر رفته است. او گریخته است. “ Danny isnt here “ و یا “ Danny is gone away “ . دوچرخه سواری ِ او ، رکاب زدن ِ او همان چرخه ی تولید ِ تولید است . ” بابا ، شما هرگز من رو کتک زده اید ؟ ” ” نه کی همچین حرفی رو بهت زده ؟ مامانت گفته ؟ ” اما مادر به او چیزی نگفته است . انسان ِ شیزو فراتر از مامان ـ بابا ـ من عمل می کند . این را بی شک “تونی “( پسربچه ی کوچکی که در دهان ِ او جای دارد ) به او گفته است. ولی پدر همچنان اصرار دارد که دنی را به مثلث اودیپی بازگرداند : اینو مامان بهت گفته ؟ بنا بر ضدّ اودیپ دلوز و گتاری ، آنچه مسلّم است این است : ما اُدیپی شده هستیم؛ آنچه مهم است چگونگی ِ فراروی از چنین موقعیتی ست. و انسان شیزو که محصول اضافه و همان پرولتاریای سرمایه داری ست، به این دلیل که بدن خود را به مثابه بدن بدون اندام و شامل ماشینهای تولیدگر ِ میل تجربه می کند ، از چنین مثلثی فرا می رود. رکاب زدن ِ دنی رکاب زدن دنی همچون کار ِ یک دستگاه گوارشی ست. پدر به دنبال اوست ( اینجا پدر نه همچون راس مثلث اودیپی ، بلکه بانی ِ انتقال ساختارهای اجتماعی ست). او می خواهد دنی را به ساختار بازگرداند . پدر وانمود می کند که هیچ هستی یی خارج از ساختار وجود ندارد. اما در انتهای فیلم درمی یابیم که برعکس ، در درون ساختار هیچ هستی یی موجود نیست. درون ساختار تنها نهیلیسم فن آورانه وجود دارد. انسان شیزو چگونه از مسیر خارج می شود ؟ دنی در حین فرار ردّ پای خود را از روی برفها پاک می کند : این یک لحظه ی مهم است. لحظه ای که من خوش دارم آن را “لحظه ی التهاب” بنامم. تا قبل از این دنی در روند تولید نمادین صور خیال اش دست داشت ( با رکاب زدن ) اما وقتی که پدر تبر به دست به سراغ او می آید ، تولید نمادین به امر واقعی رجعت می کند : او از دوچرخه اش پیاده شده و شروع به دویدن می کند. انسان شیزو ردّی از خود باقی نمی گذارد. دنی با پاک کردن ِ رد پای خود ، شیوه ی تولید را آلوده ساخته و از این طریق آن را غیر قابل دسترسی می گرداند. آن دالانهای پیچ در پیچ ، قلمرو دنی اند . قلمرو ناخودآگاه یتیم ِ او و همچنین قلمرو محیط اجتماعی اش. او بی شک در چنین مکانی با “تونی” آشنا شده است : در یک ” میدان ملتهب” . و این یک راز است. “میدان ملتهب ” آن چیزی ست که ما در “هنر مسلّح” سعی در پردازش آن داریم. میدانی که در آن ابژه های آلوده با منطق سرایتی شان ” دست به کار” می شوند. و در این فیلم “راز” در میدان التهاب واقع شده است. پس نقد روانکاوانه در مورد این فیلم باید دور ریخته شود؛ چرا که دنی حاصل چیزی ست که در روانکاوی هیچ کاربردی ندارد : او حاصل رازهایش است. نهادی در کار نیست. راز یک سخن ناگفته نیست. راز ( به قول بودریار ) در زیر وقاحت سخن سیلان می یابد. اندامهای دنی تماما “رازگاه”های او هستند. آن دالان پیچ در پیچ چه چیزی جز شکم دنی می تواند باشد؟ دستگاهی که کار آن گوارش معناست. دنی با فریب و رازداری عمل می کند. او رد پای خود را از روی برفها پاک می کند. شکم ِ او ماشینی ست که پدر را و تمام ساختارهای اجتماعی را در خود می بلعد. او نه با نام پدر، بلکه با نامهای تاریخ روبروست. آمریکا ادعا می کند که هیچ آزادی یی بیرون از دموکراسی وجود ندارد. گویی دموکراسی آخرین و حتی نخستین چیزی ست که ما به عنوان یک انسان به آن نیاز داریم . طبق تحلیل بالا ، آیا این بدین معنی نیست که در درون دموکراسی آنچه موجود نیست آزادی ست؟ آیا میل را می توان بر اساس فقدان آنچه در مثلث اُدیپی تعریف می شود بررسی کرد؟ آیا میل همان ابژه ی خود نیست ؟ و آیا دموکراسی به صورت [این بار] فن آورانه، نهیلیسم را به ما هدیه نمی کند؟ دموکراسی تلویزیون است. تو آزادی هر کانالی را که خواستی انتخاب کنی ! دموکراسی همواره از کسانی که به آن ایمان دارند انتقام می گیرد. این یک اصل کلی را بازمی نماید : دیگر ما نیازی به تطبیق خود با دموکراسی نداریم. این دموکراسی ست که باید با ما تطبیق پیدا کند. دموکراسی ما را گیج می کند. دموکراسی رفته رفته در می یابد که دیگر دموکراتیک نیست. در دالانهای پیچ در پیچ ، دنی برابر است با میل خود. رازها به جای دلالت ها می نشینند. درک ِ میل از طریق فقدان به معنای مرگ ِ رازها است. میل توسط فقدان ابتدا شناسایی و سپس نابود می گردد. دنی در راهروهای هتل رکاب می زند. این راهروها همان پیچ و تاب حلقه ی اودیپی، و سلطه ی آن بر ناخودآگاه است. دنی یک جستجوگر است. جستجوگر ِ “نقطه ی التهاب”. ساختار به ما تحمیل می شود. و نظام سرمایه داری وانمود می کند که خارج از ساختار ، هیچ چیز نیست. همین امر فمنیستهای کمپین یک میلیون امضا را فریب داده است. آنها به دنبال نظمی نوین ، قوانین فاقد اصول تبعیض آمیز ، آن هم با وفاداری به کلیت ساختار هستند. اگر با تمرکز بر فمنیسم ، حتی با نام ” تغییر قوانین تبعیض آمیز ” آنچه در انتها از دست می دهیم خود ِ فمنیسم باشد چه ؟ اگر فراروی از لوگوس تحت نام ” تغییر ” به تحقق میل نیانجامد ، ما از کدامین تغییر سخن به میان آورده ایم ؟ تغییر در درون ساختار ؟ اما آیا چون در درون ساختار هیچ هستی یی وجود ندارد، آیا اجازه دارم شما را نا امید کرده به این نتیجه برسم که هیچ تغییری در درون ساختار امکان پذیر نیست؟ نیاز ما برساختن یک بدن فاقد جنسیت است. کودکی فاقد معصومیت. یک هویت نا امن. یک هیولا/کودک. موجودی که با مرگ خود برابری می کند. من راه گریز را یافته ام. فقط کافی ست که این کودک را از شکم خودش بیرون بکشم. یک ” جنبش ” به خودی خود حاصل شعارها و حرکتهای افراد در درون ساختار نیست. جنبش تنها با ” رازهایی” که ابژه های آن ، ” ابژه های بیمار” آن ، ” ابژه های آلوده ” میان خود دارند حرکت می کند. یک جنبش واقعی حرکت ِ دسته جمعی رازهای ابژه های آن خواهد بود. رازهایی که خارج از ساختار تعریف می شوند. ما تنها وقتی با هم همراز خواهیم بود که هم بستر باشیم. همبستری دنی و تونی بی شک در “دالان پیچ در پیچ” اتفاق می افتد : یعنی در شکم دنی . دنی از این منطق دیالکتیک خودویرانگر می گریزد. او از ساختار خارج می شود . اکنون پدر ( که جک نیکلسون نقش او را بازی می کند ) تبر به دست دارد. او می خواهد تمام نشانه های خشونت خود را ، با خشونت از میان بردارد . تلفن ها را قطع می کند . تمامی ِ راههای ارتباطی بسته است . هیچ راهی به “بیرون” وجود ندارد. او بر این نکته تاکید دارد که بیرون از Overlook Hotel هیچ هستی یی در کار نیست. اما یک جا هست : دالانهای پیچ در پیچ ِ میل ِ دنی. دالانهای پیچ در پیچ میل دنی دنی در دالانهای تولید رکاب می زند. تصویرگر ِ امیال دنی نه در ناخودآگاه او ، بلکه در شکم او پنهان شده است و وقتی این تصاویر به سخن در می آیند در دهان او لانه می کنند. وقتی پزشک به دنی می گوید “تونی الان کجاست؟”، دنی پاسخ می دهد “توی شکمم قایم شده”. در واقع شیزوفرنی آنجاست که بدن از خود می گریزد. تصوری چندظرفیتی از بدن. از اجزای آن. اجزای ماشینهای میل ساز . کودک انگشت سبابه ی خود را بر اساس یک اندام چند ظرفیتی که مبتنی ست بر صورت ِ خیال ِ او ، تجربه می کند . انگشت او بر اساس الگویی از شدت ها فهمیده می شود. انگشت ، دهان ، شکم و . . . تمام اعضای بدن دنی بر اساس صور خیال او رمزگشایی شده اند. نزد دنی چشم تنها اندامی که باید چیزهایی را ببیند نیست. چشم او چیزهایی که نباید دید را نیز می بیند: فضای خارج از گفتمان را . چشم او ( به قول فوکو) ” شکلی از بودن است که حد و مرزهای خود را زیر پا می گذارد.” صحنه ی رویارویی دنی با آینه، صحنه ی تقابل دوتایی چشم/آینه نیست. بلکه تقابل شکم / معناست. مرگ معنا رهایی دنی از راه سوراخ نافش است. (آیا ما از وقتی که نافمان بریده شد به ساختار وارد نشدیم؟! ) در انتهای فیلم پدر به دالانهای پیچ در پیچ ِ دنی یورش می آورد.بی شک تونی آنجا پنهان شده است. پدر می خواهد از منشا رازهای دنی ، از تونی سر در بیاورد و سپس این ماشین را متوقف کند. اما دالان پیچ در پیچ ِ میل ، همان راه خروج هیولا/کودک است . راه خروج او از ساختار . نزاع بر سر تغییرات در درون ساختار ، نزاع بر سر تغییر قوانین درون ساختاری ، امضا جمع کردن ِ انتخاباتی و حمایت از گزینه های مسخره ، هیچ کدام از اینها مسئله ی ما (یعنی دنی) نیست. مهمترین وظیفه ی ما ( اگر وظیفه ای داشته باشیم که داریم ) نه شرکت در چنین خیمه شب بازی هایی ، بلکه دوری از آن است . در یک مدرسه ، آنچه ناظم همیشه از آن هراس دارد نه اتحاد کودکان ، بلکه “رازها”یی ست که آنها میان یکدیگر و در روابطشان دارند. رازی که دنی در دهانش دارد ( تونی ) با حضور پزشک در شکم او پنهان می شود. شکم دنی دستگاه گوارش معناست. دستگاه تولید میل ِ او ؛ و مخفیگاه آن. و آنجا که ” رازها” همچون یک “سلاح” در جریان کنش استفاده شوند مسلما به یک بیماری ، به یک جریان آلوده به “عمل” ابژه هایش بدل می شوند. پرسش این است : “چه باید کرد؟” البته شما همیشه پرسیده اید چه باید کرد ! به غیر از بعضی ها که اصولا معتقدند اصلا چرا باید چه کاری کرد ؟! همین یک پرسش نشان دهنده ی بدترین وضعیتی ست که ممکن است ما در آن واقع شده باشیم .این “چه باید کرد” ِ لعنتی. ( بگذریم از اینکه فرد سعی می کند خود را از ” انجام کار” ، از “عمل” معاف کند : او نمی پرسد ” چه باید بکنم ؟”! ) اگر قرار است سئوالی در کار باشد این خواهد بود : ” چه باید می کردیم و نکردیم ؟ ” ابژه هایی که ما در گذشته از دست داده ایم کدامند ؟ آیا در گذشته ابژه های ما بی راز نبودند ؟ و آیا آنچه ما امروز نیاز داریم یک همبستری ـ همرازی ، یک بازی با راز ، بازی با رازهای بازی نیست؟ یک همبستری دسته جمعی که تنها حاصل اش یک بیماری ست : آلودگی گوارشی . این سوال بازگشتی ست برای شناسایی نقاط التهاب . در این نقطه فرد نشانه های رازهایش را جابجا می کند و ابتکار عمل را بدست می گیرد. در واقع فرد با رازها بازی می کند تا با گوارش معنا ، به دفع آن برسد. این لحظه لحظه ی سرایت است. لحظه ی آلوده شدن ِ ابژه های یک جنبش بیمار . نوعی تجهیز قوا و وارد عملی کثیف شدن . این همان لحظه ای ست که ما همیشه از دست داده ایم . اما فرصتهای از دست رفته هیچگاه از دست نمی روند. آنها در زیر لایه های کنش ، درونی می شوند. شناسایی این لحظه و بیرون کشیدن ِ آنها همان نقطه ی التهابی ست که دنی کشف می کند. دنی در همین لحظه “وارد عمل”می شود : او رد پایش را در یک لحظه ی بخصوص از روی برفها پاک می کند. در واقع فاکت های امر واقع را ( همان لحظه ی دویدن را) به هم می ریزد. پدر سردرگم در دالان میل دنی آلوده به همان چیزی می گردد که خود تبر به دست بدان مجهز است : خشونت. او در پی از بین بردن این ماشین عظیم میل ساز (دنی) و رازهایش (تونی) است . اگر پدر عامل سرایت ساختارهای اجتماعی ست ، دنی ماشین ِ فراروی از چنین ساختاری ست : با منطقی سرایتی. روند خشونت پدر سریع و سریع تر می شود. آنقدر سریع که به پایانش نزدیک و نزدیکتر می شود. به موازات ِ آن ، چرخه ی ماشین میل ساز ِ دنی سرعت می گیرد. او سریع تر رکاب می زند . دالانهایش پیچیده تر می شوند . پدر پایان ِ خویش را با خشونت انکار می کند و همین کار ، همین خشونت به او پایان می دهد . پدر جایی در گذشته پسر را مجروح کرده است. او نشانه هایی از خشونت خود را بر بدن پسر نگاشته است. ما نمی توانیم از این نشانگان بگریزیم. ما بازمی گردیم اما : پدر به بازگشتی سادوپارانوئیک تن می دهد و پسر توسط “ماشینهای میل ساز” اش بازگشت خود را به یک آلودگی گوارشی مبدل می کند. او گذشته را دستکاری می کند ؛ و از این طریق از ساختار فراتر می رود. لکان تصور می کرد که میل همیشه میل دیگری ست. از نظر او واسطه ی میل دلالت است. امروز ما می گوییم که در یک ابژه ی آلوده همچون دنی ، واسطه ی میل سرایت است ( و نه دلالت ). این نکته ی بسیار مهمی ست برای کشف رازی که دنی در شکمش پنهان کرده است. برای یک ابژه ی آلوده ، فقدان به این دلیل معنایی ندارد که ابژه سازی او در کارخانه ی شکمش نه از منطق تولید و مبادله ، که از منطق شیوع و سرایت پیروی می کند. سرایت رازها در میان انبوه ِ ابژه های آلوده. بدین ترتیب آیا نمی توان دنی را یک هیولای سایبرگ دانست ؟ کودکی که از خود به دنیا آمده و بدن خود را بر اساس سازمانی زیست شناختی تجربه نمی کند. کودکی که به کودکان دیگر، به هیولاهای دیگر متصل است. در واقع دنی دگردیسی ِ کنایه آمیز ِ واقعیتی ست که در آن واقع شده . او فریب می دهد . او فرا می رود . او رکاب می زند . او تولید ِ تولید را تولید می کند . او به واقعیتی ” از مدار خارج شده “( نگاه کنید به بودریار) بدل می شود . دنی از مدار خارج شده است . “Danny is gone away” این را ” تونی” می گوید .

۱۳۹۵/۶/۷   |   مهدی تهرانی   |   همشهری
درخشش، ترسناک‌ترین فیلم تاریخ سینما

نوولی که استیفن کینگ به نام درخشش (در بعضی از ترجمه ها به فارسی تلالو معنی شده؛ که به نظرم ترجمه دقیق‌تری است) در سال 1977 روانه بازار نشر کرد سه سال بعد توسط نابغه سینمای جهان، استنلی کوبریک به سینما برگردانده شد و به راستی ترسناک‌ترین فیلم تاریخ سینما انتخاب گردید. عنوانی که تاکنون نیز یدک می‌کشد. پیش از این فیلم جنگیر (1973) ساخته ویلیام فرید کین این عنوان را داشت. اما باید درنظر داشت که که جنگیر یک فیلم ماورایی است ولی درخشش تمام زیر ساختش در باره انسانی است که در اوج عصبیت و ویرانگری قرار می گیرد..درخشش داستان یک نویسنده معروف به نام جک تورنس است که برای تمدد اعصاب و بازیافتن انرژی ، تصمیم می گیرد در فصل زمستان در هتلی خالی از مسافر اقامت کند تا بتواند سروسامانی به رمان جدیدش بدهد. اوکه به همراه همسر و پسر خردسالش به این سفر آمده ، در طی همان اولین شب اقامت در هتل ، دچار اختلالات عصبی می شود ، شخصیت‌های خیالی فراوانی دوروبرش می‌بیند و در نهایت از درون فرو می‌پاشد. گویی او تبدیل به شخصیت بد یکی از داستان‌هایش شده باشد قصد قتل همسر و پسر خردسالش را می‌نماید اما در نهایت و پس گذشت ساعاتی نفسگیر در بیرون هتل و در برف و سرما یخ می‌زند... هرچه استیفن کینگ استاد تمام عیار داستان‌های ترسناک و توهم زا است، در کارنامه کوبریک فقید، درخشش تنها فیلم ترسناک او به شمار می‌آید. جدای از فیلم، اتفاقات سرصحنه فیلمبرداری از مواردی است که در تاریخ سینما به یاد مانده است. مشهور است که گفته می شود ، کوبریک در حین ساخت فیلم حتی باعث شده جک نیکلسن قصد جانش را کند و اگر عوامل تولید دخالت نمی کرد ند شاید نیکلسن ، کوبریک را ناکار می کرد. علت این عصبیت نیکلسن دست برقضا هیچ ربطی به خود داستان نداشت و یا اینکه مثلا نیکلسن در قالب شخصیت تورنس فرو رفته باشد بلکه قضیه از این قرار بوده است که کوبریک هر نمایی را بیش از صد بار تکرار می کرده است تا جایی که در نمای ورود نیکلسن به آسانسور (موقعی که تبر به دست به دنبال همسرش افتاده بود) اینقدر این نما را تکرار می‌کند که نیکلسن شاکی بشود و با تبر دنبال کوبریک کند. در باره شلی دووال قضیه برعکس است. او مدام به گریه می افتاده است و از کوبریک خواهش می کرده کمی انصاف داشته باشد و اینقدر از بازیگر ها کار نکشد. در باره کاراکتر سیاه پوست که نقش سرایدار هتل را بازی می کرد و در یک نمای هراس انگیز، توسط نیکلسن تبری! می‌شود، نقل است که کوبریک چهل بار این صحنه قتل را تکرار کرده که اشک همه در آمده است... درخشش یک فیلم روان شناختی بسیار خوش ساخت و جاودانه هم هست، جایی که نشان می‌دهد چطور شخصیت خوب و انسانی یک فرد معتمد در مقام همسر و پدر، می‌تواند فرو بپاشد و تبدیل به هیولایی غیر قابل وصف شود. این فیلم هشدار می دهد که مبادا هرکدام از ما یک شخصیت خوابیده ی اینگونه داشته باشیم؟!

۱۳۹۵/۶/۶   |   شیدا مقانلو   |   کافه نقد
نگاهی به فیلم درخشش

كوبريك است و دلمشغولي ديرينه‌اش، خشونت. اين بار اين فيلم‌ساز مستقل و جنجالي انگشت بر نقطه حساسي از اين ورطه گذاشته است؛ روان‌شناسي خشونت و بررسي خاستگاه بازتاب بيروني و انفعالي اين پديده در بخش ماورايي، روحاني و رواني انسان. او پيشتر از از اين در فيلم پرتغال كوكي دست به اين آزمايش زده بود و خود را از اين نظر به پيش رانده بود اما اين بار او بر بار رواني خشونت و چگونگي بيدارگري اين شبه‌غريزه حيواني بيشتر تاكيد كرده است. كوبريك با عاريت گرفتن داستان عجيب استيون كينگ (نويسنده معاصر داستانهاي وحشت) مخاطب را به عمق تنهايي‌هاي خود مي‌برد و از انگيزش اهريمن دروني با خود‌نگري و عدم توانايي استحاله در خود سخن مي‌راند. او با قدرت تمام فاصله حقيقت و مجاز را در مي‌نوردد تا جايي كه ديگر قابل تشخيص نيستند و سررشته منطقي داستان تنها به دست كوبريك است و بس و از اين نظر مي‌توان گفت از بيرحمانه‌ترين آثار او مي‌تواند باشد. آقاي تورنس (با بازي جك نيكلسون) نويسنده ايست منطقي و متعصب و كسي است كه به اخلاقيات و قول و قرارها پايبند است اما تنهايي؛ كه البته منظور كوبريك بيشتر تنهايي شخصيتي است تا تنهايي با مفهوم عام، باعث صعود حيوان‌گرايي و نزول متناسب انسانيت مي‌شود. در اين داستان، كابوسها تبديل به واقعيت مي شوند و برعكس، به سكانس خواب ديدن تورنس پشت ميز كار و يا حضور پيرزن در حمام اتاق هتل توجه كنيد. اين تبادل حقيقت و مجاز تعبيري براي توجه به بازتاب مسائل روزمره زندگي در ذهن و پس از آن سيستم عصبي است، سيستمي كه نماينده و مسئول اخلاق، سيمپتومها يا نشانه‌هاي رواني است و دريافتي‌هاي خود را به روشهاي مختلف از جمله سكس، خشونت و به طور كلي غريزه به بيرون متبادر مي‌كند. درخشش قصه خشم است، خشمي كه اخلاق حيواني را وقع مي‌نهد و خاستگاهش چيزي نيست جز عقده، حقارتها و كاستيهاي شخصيتي يك انسان. او يك مسئله روانشناسانه را مطرح مي‌كند: عقده. آقاي تورنس يك آدم عقده ايست. به سكانسي كه تورنس به همسرش اشاره مي‌كند و تذكرهاي پياپي او را براي بدرفتاري با دني يادآور مي‌شود نشان دهنده همين واقعيت است و اين عقده همچون دملي چركين بصورت اعمال خشونت و قتل سرباز مي‌زند. اين يك جامعه كوچك است و مشت نمونه خروار است. يكي ديگر از جنبه‌هاي روانشناسانه فيلم ارتباط دني پسر تورنس با دوست خيالي خويش «توني» است. توني نماينده تمام خللها و نقصهايي است كه يك انسان مي‌تواند داشته باشد. آن چيزهايي كه آدمها بدانها نيازمندند و حتي بيشتر از آن نسبت به آنها احساس مالكيت مي‌كنند اگر از آدمي باز پس گرفته شوند يك معضل رواني ايجاد مي‌شود. نياز به امنيت، نياز به محبت و هم‌صحبت از جمله نيازهاي فطري يا به زعم روانشناسان از نيازهاي غريزي انسان است. دني بر اساس چنين نقصي صاحب دوستي چون توني شده است و تمام عقل خود را به او عاريت مي‌دهد. دقت كنيد كه افكار عاقلانه دني از زبان توني ذكر مي‌شوند. هرچند كه استيون كينگ تجربيات خود را در پرداخت شخصيت تورنس به كار گرفته است اما در پيشبرد قصه درخشش از تخيل كوتاهي نكرده است. يكي از استعاره‌هاي فيلم راهروهاي مارپيچ و معمايي بيرون هتل است، اين راهروها نماينده مشكل پيچيده رواني هستند. دني و مادرش از اين گرفتاري بيرون مي‌آيند چون هردو نقص رواني خود را به گونه‌اي جبران كرده‌اند اما تورنس در وسط اين مخمصه منجمد مي‌شود. كوبريك قصد ندارد بيننده را از فيلم بترساند، بيشتر او نيت دارد كه بيننده را از «انسان» و پيچيدگيهاي رواني او بترساند. او خاطرنشان مي‌سازد كه همه انسانها قاتل بالقوه هستند و بايد اين خشونت ذاتي در زمينه و بستر مناسب قرار بگيرد تا احيا بشود. درخشش از اين نظر فيلم ترسناكي است. گمان مي‌كنم تنها كوبريك است كه جسارت نمايش چنين واقعيتي را داشته باشد. خشونت ذاتي است و همگي از آن سهم دارند. جك نيكلسون بازي به ياد ماندني از خود به نمايش گذاشته است. كوبريك هم در انتخاب نگاه دوربين و دكوپاژ خود بسيار قوي عمل كرده است. فيلم روانشناسانه او يك معماست، درست مانند راه گمشده بيرون هتل. ديالوگهاي به ياد ماندني فيلم: تورنس: وقتي صداي تايپ كردن رو مي شنوي يعني اينكه من دارم اينجا كار مي‌كنم. يعني اينكه اينجا نيا و مزاحم من نشو. فكر مي‌كني ميتوني اين كار رو انجام بدي؟ وندي: آهان! تورنس: خوب چرا از همين الان شروع نمي كني و گورتو گم نمي‌كني؟ لويد: زنها، موجوداتي كه بدون اونها نميشه زندگي كرد، و با اونها نميشه زندگي كرد. تورنس: جملات قصار مي‌گي لويد... جملات قصار! وندي: من بايد برم تو اتاق و به اين ماجراها فكر كنم! تورنس: تو يك عمر لعنتي وقت داشتي به همه چيز فكر كني! با اين چند دقيقه مي‌خواي چيكار كني؟ تورنس: من بهت آسيب نمي‌زنم، فقط مي‌خوام مغزتو داغون كنم! ديك هالوران: بعضي جاها مثل بعضي آدما هستن، بعضي درخشش دارن و بعضي نه! لويد: چي ميل داريد قربان؟ تورنس: چيزي كه منو از پا در بياره... تو كه ميدوني؟ دني: توني من مي‌ترسم! دني (با صداي توني): حرف اقاي هالوران رو به ياد بيار. اين مثل عكساي يه كتابه. واقعيت نداره!

۱۳۹۵/۶/۶   |   سینما سنتر
درخشش درخشان و بی نقص!!!!

با این من عاشقانه کوبریک و فیلم هایش را دوست دارم اما جدا از هرگونه طرفداری کورکورانه،فیلم درخشش،از نظر من یکی از درخشان ترین و هولناک ترین و روانکاوانه ترین فیلم های تاریخ سینما است.بعضی از دوستان فیلم رو در ژانر ترسناک قرار داده اند که از نظر من این هم درسته و هم نیست. شخصیت جک تورنس (با بازی درخشان جک نیکلسن)درآستانه ورود به هتل به نظر انسانی سالم و به دور از هرگونه بیماری روانی ،می آید.در سکانس مصاحبه او با رئیس هتل ،می بینیم که رئیس هتل به بیماری ای به نام تب انزوا اشاره می کند(افرادی که در یک فضای بسته،برای مدتی طولانی،قرار می گیرند دچار تب انزوا می شوند). در ادامه،در سکانسی جک دارد با توپی بازی می کند وآن را به طرف دیوار پرتاب می کند و حرکت سیال دوربین هم حس و حال او را نشان می دهد.در این سکانس ، خنده ای عجیب بر صورت جک تورنس ،به ظاهر بی آزار، می بینیم. می دانید،شما وقتی در یک فضای بسته و تنها هستید به چه فکر می کنید؟...به کارهایی که اگر بیرون از آن مکان بودید انجام می دادید.پس در این صورت دارید خیال پردازی می کنید و در خیال،انسان ،چه خوب چه بد،می تواند هر عملی را مرتکب شود و همین ممکن است باعث شود که اخلاق و شخصیت و رفتار فرد تغییر کند.برمی گردیم به فیلم. جک تورنس همان طور که گفتم در اثر انزوا،به مدت طولانی،در اثر همین خیال پردازی،تغییر شخصیت می دهد و در طول فیلم،این قضیه مشاهده می شود ک ه منچر به بد رفتاری با خانواده و دروغ گفتن به آنها،که منجر به سوءقصد پدر به بقیه اعضای خانواده می شود. دیدید که چطور آن جک تورنس بی آزار به موجودی شیطان صفت تبدیل شد. و البته باید نکته ای را به کسانی که می گویند که اقتباس کوبریک کامل نیست،عرض کنم: هرگاه فیلمی از نوشته ای اقتباس می شود،قرار نیست که همه جزئیات نوشته را عیناً در فیلم تصویر کنیم.در اقتباس ما قرار است دید کارگردان را به نوشته شاهد باشیم.اگر ما خواستار این باشیم که تمام جزئیات متن را درفیلم ببینیم که با فیلم افتضاحی همچون گتسبی بزرگ (Great Gatesby-2013)طرف خواهیم بود که در آن کوچترین اثری از خلاقیت نیست. نمونه ای دیگر از خلاقیت کوبریک را مثال می زنم.سکانسی که پسر جک درحال بازی در کریدور های هتل است را به خاطر بیاورید.در آن ابتدای آن صحنه دنی را از پشت می بینیم که در یک شش ضلعی محبوس است و وقتی این نما کات می خورد به نمای جلوی دنی ،خواهیم دید که یکی از ضلع های آن شش ضلعی وجود ندارد که توپی از همان جا وارد آن شش ضلعی می شود.این نشان دهنده امیدی است که فیلمساز ،در درون دنیای فیلم،آن را نوید می دهد. باید از کارگردانی کوبریک هم که مثل همیشه بی نظیر است بگویم .میزانسن های و قاب بندی های هوشمندانه و حتی طراحی صحنه بسیار عالی آن به همراه موسیقی هراس انگیز آن،نقاط قوت فیلم را تشکیل داده اند.همچنین باید بگویم فیلمنامه هم بسیار هوشمندانه و دقیق نوشته شده و به خوبی در مدیوم سینما تصویر شده است. درخشش نه تنها بهترین فیلم تمام زندگی ام بوده است بلکه به نظرم بهترین فیلم تاریخ سینمای جهان نیز است.البته بعد از فیلم مهر هفتم (اینگمار برگمان،The Seventh Seal 1957)!.لذت تماشای این شاهکار را از دست ندهید.